El teatro de las vanguardias históricas y la renovación de la escena contemporánea

El término vanguardia en el Diccionario de la RAE se define como «en primera posición, en el punto más avanzado, adelantado de los demás» y el concepto posee tres acepciones: la militar, la constructiva o bien «avanzada de un grupo o movimiento ideológico, político, literario, artístico, etcétera». Para la aproximación al objeto de este artículo, interesa el último significado; sin embargo, el uso del término vanguardia o vanguardismo se antoja cada vez más confuso, porque designa «a los artistas o a las obras que manifiestan voluntad de romper radicalmente con las tradiciones, convenciones o escuelas establecidas» [Souriau 1998: 1051]. De este modo, se amplía la acepción sustantiva de vanguardia, que, para Guillermo de Torre en la mitad del siglo XX y otros muchos, se le confería solo a las históricas:

Define mejor que ningún otro el periodo histórico y el temple espiritual de los movimientos literarios en él comprendidos (…): resume con innegable plasticismo la situación avanzada de ‘pioneers’ ardidos que adoptaron, a lo largo de las trincheras artísticas, sus primeros artistas y cultivadores y apologistas. Traduce el espíritu combativo y polémico con que afrontaban la aventura literaria [1974: 20].

Para denominar esta primera ruptura y evitar confusiones por las contaminaciones posteriores, se han connotado a las genuinas vanguardias con el adjetivo históricas y se acota un espacio temporal entre 1909, fecha de la aparición del primer manifiesto futurista de Marinetti, y el final de los años treinta con el comienzo de la segunda Guerra Mundial. En buena medida, la datación en este periodo de las vanguardias históricas responde a la elaboración de manifiestos que acompañaban radicales rupturas y cambios estéticos. Estas proclamas fundacionales se formulaban con radicalidad, al hilo de la pasión y la urgencia, distanciándose de los preámbulos o prólogos reflexivos de muchos escritores, dramaturgos muchos de ellos, del siglo XIX, con los que justificaban modificaciones introducidas en el estilo de sus textos con vocación de marcar tendencias dominantes.

Sin embargo, el periodo temporal de las vanguardias históricas resulta estrecho para el teatro, porque la renovación primero y la ruptura posterior del teatro canónico, deudor del clasicismo francés del siglo XVII, arranca dos décadas atrás y entronca con el mal del siglo, término acuñado por Saint-Beuve en el inicio del segundo tercio del siglo XIX, que designa una crisis de certezas y valores, a la que se agrega una pérdida de centralidad del hombre, auto suficiente e impregnado del pensamiento racionalista. Este sentimiento, lejos de remitir en las sucesivas décadas del siglo se acentúa y llega a su zenit en la recta final del XIX, impulsado en buena medida por el nihilismo nietzscheano y el pensamiento de Soren Kierkegaard, que se inocula en ambientes intelectuales. Otros factores que contribuyeron al cambio de orientación, radican en la derrota francesa en la guerra franco-prusiana de 1871, un progresivo cambio en el modelo económico y productivo, que requiere una transformación social ante la resistencia de la sociedad, refugiada en el tradicionalismo, generador de un clima de insatisfacción, inseguridad e incapacidad para responder ante las transformaciones de todo orden. Las tradiciones se quiebran, las convenciones se juzgan obsoletas y la burguesía se pliega sobre sí a la espera que el Estado resuelva el acoso o quiebra de su status quo y bienestar, sin proporcionar respuestas al cambio de modelo social.

En lo artístico, el realismo y naturalismo se agostan, así como otras efímeras estéticas, surgidas en las dos últimas décadas del siglo XIX, manieristas, esotéricas, evasivas, más decorativas que renovadoras, frías e inauténticas, que denotan falta de vigor. En este contexto, el teatro se impregna de este espíritu y a finales del siglo XIX presenta el manierismo del drama realista, concretado en la ‘pieza bien hecha’, con fórmulas estandarizadas como el vaudeville o espectáculos evasivos. De manera paralela en otras artes, como las plásticas, se aprecia un decadentismo, realismo hiper figurativo o minuciosas imitaciones sin vida de estilos periclitados y sensu contrario la iniciación del impresionismo, una bocanada de aire fresco. De vuelta al teatro y atendiendo a la ‘pieza bien hecha’, se observan un conjunto de obras cortadas por idéntico patrón, muy del agrado del público burgués: escritas con una técnica impoluta al abrigo de un post aristotelismo, con progresión continua, lógica, gradual, causal y comprensible de la acción, mediante la acumulación sucesiva de motivos o tramas, que provocan un clima suspensivo o de intriga en los espectadores, hasta que estas se anudan en la escena necesaria a la espera de la resolución del conflicto, de ordinario, en el último acto, que solventa problemas en la medida que unos personajes logran sus objetivos, cerrando la estructura dramática. Los personajes, bien trazados, consistentes y reconocibles, construidos con cierta estereotipación, entablan diálogos muy elaborados con un lenguaje coloquialmente literario, preciso y retardatario de la acción dramática. Desarrollan argumentos verosímiles, que generan ilusión, identificación y reconocimiento, y que pueden incorporar temas escabrosos, siempre abordados con decoro. Ante esta forma de hacer teatro se rebelan un conjunto de dramaturgos produciéndose tres rupturas en los estertores del siglo XIX: la realista, que en realidad es una reformulación o una reforma de la pieza bien hecha, el simbolismo en busca de emociones auténticas, y la preconizada por Jarry con el estreno de Ubu roi.

Rupturas en el cambio de siglo

De la reforma o ruptura del realismo decimonónico se ocupa Peter Szondi en Teoría del drama moderno. Así en el capítulo segundo, ‘La crisis del drama’ con Ibsen y Chejov de abanderados se lee:

En Ibsen la perfección externa de su obra oculta una determinada crisis interna del drama. En Chejov se echa de menos el empeño por cultivar la pièce bien faite; esto es molde en que resultó anquilosado el drama clásico. Erigiendo sobre los fundamentos tradicionales un maravilloso conjunto poético [1994: 25].

Prosigue con el desarrollo de esta tesis, que comparto, con el estudio de cinco dramaturgos, los mencionados más Strindberg, Hauptmann y Maeterlink. En este grupo, se echa en falta a Gorki y, en menor medida, a Gogol; y, en mi opinión, sobra el dramaturgo de Gante, que es precursor de la primera gran ruptura del drama realista, encabezando el simbolismo. Quede aquí este apunte, cuyo desarrollo alejaría del tema principal de este artículo.

El simbolismo, en la última década del siglo XIX, propone una revolución total de la escena con un teatro poético, situado más allá de la realidad, destinado a sugerir más que decir, traspasar lo evidente, emocionar en vez de mostrar y presentar al espectador conjuntos de palabras para captar la sensorialidad, mediante un lenguaje poético y un sistema de signos coherente sobre el escenario, en lugar de escribir procesos discursivos para ser razonados y comprendidos. Se escribe al dictado del ritmo de la emoción, poesía o prosa ritmada con una marcada cadencia musical, alejándose así de aparentes monotonías elocutivas. Es un movimiento estético, que contrapone ideales de belleza, libertad moral y otras formas extraídas de planteamientos estéticos de la antigüedad y de culturas alejadas de la europea, pero también con un fuerte componente de rebeldía frente a la sociedad pragmática, progresivamente deshumanizada, crecientemente industrializada y mecanizada, que se asienta en las ciudades. El simbolismo no debe confundirse con romanticismo tardío, prerrafaelismo, decadentismo o modernismo. Maeterlinck en Tesoro de los humildes lo define con cuatro notas: romper la estructura del drama romántico y postromántico que se centra en los momentos fuertes de la acción; denegar el modo de interpretación hasta entonces vigente; plantear un teatro estático; y proponer un teatro sustentado en la palabra y no pensado necesariamente para la escenificación. A estas características Urrutia, añade algunos rasgos más: «reelaboración de mitos, intemporalidad, el alejamiento del presente o el deseo del teatro total, aportados por Wagner, junto a otros entresacados de D’Annunzio (1863-1938), especialmente el vitalismo escénico y la amplitud dramática» [2013]. 

En la literatura dramática, se encuentran escritores como Maeterlinck, que estrenará La intrusa y Los ciegos en 1890, a las que siguen otras obras teñidas por idéntica poética, D’Annunzio, Tagore, Wyspiański, Vernhaeren, Crommelynck, Hofmannsthal, Panizza, Yeats, Synge, entre otros; y en España, Valle Inclán, Cenizas (1899), Tragedia de ensueño (1903), Comedia de ensueño (1905), El Marqués de Bradomín. Coloquios románticos (1907) y El embrujado (1912), Gual, el primer Marquina y Martínez Sierra. En la dirección escénica, Lugné-Poe, Fort, Appia o Gordon Craig incorporan nuevas técnicas para acomodar estas  nuevas formas dramáticas sensoriales y diseñan espacios escénicos que rompen las tranches de vie de Antoine. Acuden a las telas, la proyección de luz sobre estas, eliminación de objetos identificables y búsqueda de otros sistemas de interpretación que, entre otras cosas, incorporen los movimientos de la marioneta, propuesta por Maeterlinck y Craig. Este teatro de sensaciones tiene precursores en las primeras obras de Ibsen, escritas años antes, La tumba del guerrero, 1850, Dama Inger de Ostraat, 1885, Madera de reyes, 1863, Peer Gynt, 1867, etcétera; y que no abandonará, en plena producción de dramas, como Casa de muñecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo (1882), como atestigua La dama del mar (1888). Asimismo, en otros dramaturgos nórdicos, Bjørnstjerne Bjørnson (1832-1903) o Minna Canth (1944-1897), o bien en obras de Hauptmann (La campana sumergida, 1897 y ¡Y Pipa baila!, 1905). El simbolismo tiene continuadores en Claudel o Giraudoux por dejar la relación en el primer tercio del siglo XX.

La tercera gran ruptura, que permite un avance en la fecha de inicio de las vanguardias históricas la promueve Alfred Jarry (1873-1907). Sin embargo, llegado este punto, es necesario mencionar, la inspiración de Jarry en los hermanos Morin (Charles y Henri). En el año 1885, Charles escribe Les polonais [Los polacos], una sátira ácida y grotesca, contra el profesor de física, el padre Hébert, del instituto de Saint-Brieuc. Las burlescas representaciones colegiales las conoce Jarry, cuando llega al centro educativo en 1888; ahí y en colaboración con los hermanos Morin representan con títeres manipulados Les polonais y otras piezas cortas satíricas con el mismo personaje. Ya en París, en el arranque de la década de los noventa, Jarry prosigue sus representaciones con muñecos, modificando progresivamente el texto, titulado en 1891 Ubu roi [Ubu rey], que adopta la forma definitiva el 10 de diciembre de 1896 en el Teatro de l’Œuvre. La obra de este dramaturgo que abre otros derroteros a la literatura dramática del siglo XX y precursor de las vanguardias artísticas, por conocida, no necesita mayor comentario y basta con el resumen de su trayectoria trazado por Guerrero Zamora:

Debe ser considerado como figura estelar de la dramaturgia contemporánea (…) Dio la norma del humor crítico fecundo en nuevas imágenes estéticas y para quienes desató cuanto ataba al teatro (…) Infundió el destructivo germen anárquico que rompía sus paredes cerradas. Reivindicó como factores dramáticos elementos que jamás nadie utilizó por negativos. Libró al personaje del psicologismo vigente que, por exclusivo, le cerraba una rica variedad de horizontes. Desarrolló la fórmula del antiteatro (…) en pro de la subjetividad más extrema, contra un mundo hostil habituado a la imitación aristotélica y preso hasta la médula en el engranaje de las convenciones tradicionales [1961,1: 38].

Además de Ubu roi, Jarry escribió otras obras de teatro, algunas más literarias que escénicas como Haldernableu, inserta en la novela Les minutes de sable mémorial [Los minutos de arena memorial], 1894 y Cesar-Antechrist; y dos piezas más difícilmente clasificables y distanciadas de la frescura de Ubu roi: Le vieux de la montagne [El viejo de la montaña] y L’autre Alceste [El otro Alcestes].

En la estela de Ubu roi se inscribe Les mamelles de Tirésias [Las tetas de Tiresias] del fantasioso, proteico e inclasificable Guillaume Apollinaire. Escrita en 1903, con excepción del prólogo y la última escena, redactados en 1916: «esta es una obra de juventud (…) escrita catorce años antes de su representación», escribe en el prólogo del que se toman las siguientes citas de este párrafo [2009: 99-105]. El drama, según calificación propia, quiere romper y «protestar contra ese teatro engañoso que representa lo más claro del arte teatral de hoy» y aborda «el problema de la repoblación», con humor crítico o satírico: «preferí un tono menos oscuro». Se desarrolla con desacostumbrada estructura fragmentaria, con diálogos ingeniosos y extraños, situaciones inverosímiles, sin pretender la síntesis, ni la mímesis porque el teatro no debe imitar la naturaleza «a la manera de los fotógrafos»; y con una determinada apuesta por renovar la escena, porque «el teatro no es la vida que representa, así como la rueda no es una pierna. En consecuencia, es legítimo a mi entender, llevar al teatro estéticas nuevas e impresionantes que acentúen el carácter escénico de los personajes y aumenten la pompa de la puesta en escena, sin modificar no obstante lo cómico o lo patético de las situaciones que deben bastarse a sí mismas». En la propuesta para la escenificación, que se extrae de los parlamentos y las acotaciones se conjuga palabra, acrobacias, gritos, ruidos, vistosidad de decorados y acciones peculiares, como la que se deriva de la siguiente acotación, una entre muchas, porque pretende excitar a los espectadores:

Tiresias vuelve con ropa, una soga, objetos heteróclitos. Arroja todo y se precipita sobre el marido. A la última réplica del marido, Presto y Lacouf armados con brownings de cartón salieron gravemente de abajo del escenario y avanzan por la sala, mientras que Tiresias, dominando a su marido, le quita el pantalón, se desviste, le pasa su pollera, lo ata, se pone los pantalones, se corta el cabello y se pone un sombrero de copa. Este juego escénico dura justo hasta el primer disparo [2009: 129].

La obra posterior, Couleur du temps [Color del tiempo], de carácter poético, aunque resulta bastante disparatada, no responde a la ruptura emprendida con su anterior pieza.

En la senda de la apertura a nuevos lenguajes, se encuentran, Un amour du Titien [Un amor de Tiziano], libreto de una opereta,y La pólice napolitaine [La policía napolitana] de Max Jacob. Se trata de dos piezas que rompen con toda lógica dialógica y argumental, con soluciones inverosímiles para anudar las peripecias, grotescas y críticas, de unos personajes que carecen de humanidad y transitan con gran velocidad por el espacio imaginado por el dramaturgo. Inclasificables por su estilo, se inscriben en esta línea de ruptura teatral, iniciada por Jarry. Ubu roi, Les mamelles de Tirésias, Un amour du Titien y La pólice napolitaine pretenden un cambio radical de la conciencia artística y social, que germinará con las vanguardias históricas.

Los precipitados movimientos artísticos que se suceden, atropellándose, desde 1909, fecha de la proclama futurista de Marinetti, se preceden de manifiestos que sientan las bases de las propuestas de renovación: «proclamas radicales dictadas por la urgencia y por la pasión y, por ello, tremendamente singulares; en una palabra: algo que está en las antípodas de una reflexión disciplinada (…) escritos con vivacidad expresiva en relación inversamente proporcional al rigor y la claridad académicos» [González García, Calvo Serraller y Díaz Márchan 1999: 12]. Y se siguen de una agitación en todas las artes y la búsqueda de canales de comunicación, que pretenden conmocionar y transformar la sociedad, el pensamiento y los valores estéticos. En este artículo, se comentan aquellos movimientos que poseen una relación más directa con la renovación teatral del siglo XX (futurismo, constructivismo, expresionismo, dadaísmo y surrealismo) y reductivamente desde una perspectiva textual, por problemas de espacio, aunque la trasformación del teatro es difícil de comprender sin contemplar la interrelación entre todas las artes, de ahí las referencias a las artes plásticas, la mistura e interdisciplinariedad de expresiones artísticas sobre la escena, los aportes y acicates de los pintores¹ en la construcción de decorados (mejor emplear esta palabra aquí que escenografías) y las soluciones decorativo-escenográficas, concebidas junto a los directores de escena². A estos es necesario añadir, la creciente y determinante presencia de estos últimos que, en busca de una nueva teatralidad, se erigen en el vértice de la creación artística (progresivamente se da paso al teatro del director), que trasforman la estructura canónica, que aboca a la búsqueda de nuevas formas en detrimento del texto vehiculador de la escenificación

El futurismo   

El futurismo se fundamenta en la necesidad de subvertir el tradicional orden social, para instaurar una nueva estructura que rompa lazos con el pasado y se asiente sobre la revolución técnica y los adelantos de su presente histórico: «destruir el pasado, la obsesión por lo antiguo, la pedantería y el formalismo académico y (…) enaltecer y testificar la vida moderna transformada incesante y violentamente por la ciencia de la ascensión» [González García 1999: 139], se lee en el Manifiesto de los primeros futuristas de 1910. En este cambio de rumbo, el arte con todas sus manifestaciones debe intervenir. Al teatro le dedica Marinetti tres manifiestos y las siguientes líneas se dedican a dos dramaturgos, el propio Marinetti y Mayakovski.

En el primer manifiesto aboga por la supresión de todas las manifestaciones escénicas con excepción del music-hall y el circo. El segundo, El teatro sintético futurista, aborda una serie de innovaciones, en función de un postulado: «realizar un teatro rapidísimo. Apresar en pocos minutos, en pocas palabras y en pocos gestos innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, hechos y símbolos» [Torre 1974: 127], que se traducirá: en esquematizar la pieza dramática y reducirla a momentos cumbres y frases decisivas; suprimir el psicologismo; no explicar, mostrar; olvidarse de la verosimilitud; plantear la interpretación desde la «improvisación, la intuición fulminante», con el objeto de presentar escenas sugerentes y reveladoras en detrimento de la escenificación mimética. En relación con el público, despertar «por todos los medios posibles sus nervios dormidos». La lectura de este manifiesto, escrito en Italia, recuerda planteamientos de la commedia dell’arte y sugiere caminos explorados en la segunda mitad del siglo XX y frecuentados por el teatro posdramático. Muchos dramaturgos³ probaron fortuna con textos breves donde se esbozan escenas, se pautan indicaciones gestuales y se escriben con breves diálogos. Su representación no sobrepasa los diez minutos. En 1921, Francesco Cangiullo estudia el futurismo escénico en Teatro dell’a sorpresa, que se presenta con un manifiesto firmado por Marinetti, que no aporta especiales novedades.

Marinetti estrenó media docena de obras, Le roi bombarce [El rey de la cuchipanda] y Poupées électriques [Muñecas eléctricas]en 1909. Se trata de dos piezas de contenidos tradicionales y personajes de la alta burguesía, donde la innovación procede del tono farsesco en los diálogos y las situaciones hiperbólicas, pero poco representativas de lo preconizado en el manifiesto El teatro sintético futurista. Por el contrario, están más próximas a la audaz ruptura de Ubu roi, Les mamelles de Tirésias y Un amour du Titien, aunque escritas con menor arrojo, mayor trivialidad temática y una endeble construcción. Incurso en el Teatro dell’a sorpresa, entre los años 1925 y 1930, presenta: Prigionieri [Prisioneros], Il vulcano [El volcán], Il suggeritore nudo [El apuntador desnudo], Simultanina [Simultánea]. Todas con temas y situaciones insustanciales; con provocativas escenas eróticas y un lenguaje crudo, audaz y humorístico; asimismo propone estructuras dramáticas sugerentes, pero de escasa consistencia y no fáciles de ejecutar, según se colige de la lectura.

A las dos semanas de publicarse en Le Figaro la primera proclama futurista de Marinetti, esta se reseña en un diario ruso y en 1910 aparecen tres manifiestos El arte libre como fundamento de la vida de Kulbin, el Cubofuturismo,firmado por Chelebnikov, Mayakovski y Burliuk, y en El rayo de la futuridad de Khlebnikov y Burliuk, todos publicados en 1910, el último de ellos en el periódico Golos Truda [La voz del trabajo]. Dos años más tarde, Mayakovski escribe un cuarto manifiesto, Bofetada al gusto del público. Con la información disponible a día de hoy, si bien falta mucha por estudiar en Rusia, no es fácil establecer hasta qué punto Marinetti influyó en las proclamas rusas o bien si existía un movimiento incubándose, que cristaliza un año después de la primera publicación del manifiesto futurista; o si, acaso, se trata de desarrollos y misturas de manifestaciones artísticas exploradas en París, conocidas por artistas rusos en sus viajes a la capital de Francia, como parece deducirse de la lectura del Cubofurismo, donde se reconocen influencias del cubismo y el futurismo. Se aprecia con mayor nitidez la presencia de estos dos ismos, después de la visita de Khlebnikov a París en 1912 y del viaje de Marinetti a Moscú y San Petersburgo en 1914, donde dicta cuatro conferencias, que son recibidas con disparidad de opiniones, las adversas porque contravenían algunas tesis defendidas por los futuristas rusos⁴.

Sea como fuera, los cubofuturistas instituyen un teatro propio en 1913:

Después de la adhesión al ‘Soyuz molodezhi’ de San Petersburgo, el 19 de julio de 1913 Kruchenykh, Malevich y el compositor Matyushin anunciaron en un manifiesto la creación de un teatro ‘Budetlyanin’, que representaría, con el apoyo del ‘Soyuz molodezhi’, trabajos de Mayakovski, de Khlebnikov y del mismo Kruchenykh [Ripellino 2005: 42].

De los tres dramaturgos mencionados⁵, Kruchenykh ya era conocido en los ambientes teatrales por sus piezas simbolistas, pero muta hacia el cubofuturismo con Mirskontsa [El mundo al revés]. La línea futurista rusa en su vertiente teatral participa de algunas puntos comunes con la italiana: creación de un nuevo arte que incorpora adelantos técnicos y refleja la velocidad; necesidad de reformar la sociedad desde el arte («las proclamas a favor del trabajo del artista en las fábricas y de la reconciliación entre el arte y vida en una sociedad socialista» [González García 1999: 169]), aunque los rusos se adhieren a posturas de la revolución y los italianos abrazarán el fascismo; rechazo al psicologismo; desvinculación con la verosimilitud; implicación de los espectadores; adopción de las técnicas pictóricas adoptadas en las escenografías.

Algunos rasgos distintivos que les separan, son: la reinterpretación y acomodación de las viejas costumbres de los rusos frente al rechazo total de la tradición por parte de los italianos; tramas que se desgajan del tema principal, merced al fragmentarismo estructural, no siempre con una evidente relación causal; abundantes enredos sorprendentes e imaginativos; juegos fonéticos, lingüísticos o sintácticos, que contravienen las normas y alcanzan su máxima expresión en algunas obras de Kruchenykh, que implanta el lenguaje zaun, «construido por veloces ‘cinepalabras’», que el director de escena Radlov experimenta con unos actores en el Laboratorio de Investigaciones teatrales de San Petersburgo «en una especie de actuación no objetiva que combinaba las bromas fonéticas con una mímica abstracta» [Ripellino 2005: 45]; búsqueda de la interdisciplinariedad (poesía, música y danza en un mismo espectáculo), junto con la mirada a las innovaciones del cine y adopción de técnicas; rápida sucesión de escenas y un tempo frenético en la escenificación, e incorporación de movimientos bruscos o acrobáticos. Queden aquí estas anotaciones sobre el teatro futurista ruso para realizar una breve aproximación a Mayakovski.

Mayakovski escribe su primera obra dramática, La rebelión de los objetos en 1913, al dictado de la preceptiva futurista. Cosecha un fracaso en el estreno. Después de la Revolución y al servicio de los bolcheviques escribe Misterija-buff [El misterio bufo], con versiones distanciadas en contenidos, realizadas en 1918 y 1920, estrenadas por Meyerhold, la segunda con más carga política. En Misterija-buff enfrenta dialécticamente a los burgueses (puros) con los proletarios (impuros), tripulantes de un navío, imitando los misterios medievales, combinado lo solemne y lo ridículo. Se estructura con escenas cortas, diálogos breves, precisos y rápidos, que provocan un tempo ritmo muy rápido, ausencia de psicología en los personajes, estereotipados todos, pero oponiendo lo grotesco frente a lo heroico, con propuestas de pantomima sobre la escena y desarrollo didáctico a través de los personajes. Esta, la primera comedia soviética, comenta Ripellino, «se separa de los moldes de la dramaturgia burguesa, inspirándose en las formas del teatro de ferias» [2005: 89]. En 1921, estrena dos comedias sin fantasía ni humor y con profusión de textos políticos: Veherashny podvig [La empresa de ayer] y Chto sdelano nami s otoobrannymi u kretyan semenami [Que hemos hechos con las simientes tomadas a los campesinos]. Más adelante, Klop [La chinche] (1929) y Banja [El baño] (1930), donde recupera el espíritu alegórico y satírico, sin alcanzar las cotas del primer Misterija-buff: en ambas arremete contra la burguesía por la condición de enemigos del proletariado, en Klop descongelando a un burgués, expuesto a las mofas del pueblo, por su proceder reaccionario y comportamiento nocivo y peligroso; en Banja recupera las maquinas futuristas, puestas al servicio de la propaganda en los planes quinquenales. Son comedias, distanciadas del primigenio espíritu futurista, construidas con alegoría satírica, y claramente políticas. El conjunto de la obra de Mayakovski supone una ruptura con el teatro tradicional y realista. Algunas piezas tuvieron problemas con la censura soviética para el estreno por el alejamiento del realismo socialista.

Constructivismo

La llegada de movimientos de vanguardia a Rusia se produce antes de la Revolución bolchevique, con la aparición del primitivismo en 1907, el rayonismo, el orfismo, y como se acaba de ver con el futurismo, el cubismo o el cubofuturismo. Resulta interesante el acercamiento a un fenómeno escasamente conocido en Occidente, los encuentros, fomento y desarrollo, que adquiere el fomento de artes no figurativas con el impulso de la Revolución de Octubre bajo el impulso de Lunacharski, al frente de diferentes organizaciones estatales que se crean a partir de 1918. Los motivos de adhesión a estos movimientos son muy variopintos, pero siempre se encuentra el deseo de ruptura con las vetustas imposiciones estéticas, obsoletas y decadentes, del arte figurativo y sus evoluciones posteriores, como en las artes pláticas supone el impresionismo, por ejemplo, porque «representan una crisis de los lenguajes artísticos tradicionales, que afectan no solo a problemas espaciales y figurativos, sino a la propia materialidad y soporte de la obra» [González García 1999: 288], pero reflejan un espíritu burgués, contrario al espíritu de la Revolución. En este marco, se sitúan las rupturas artísticas de Mayakovski, Malevich, Chagall, Kandinsky, etcétera, y la consolidación de dos líneas artísticas, el futurismo y el constructivismo. No resulta fácil definir el constructivismo, pero de manera descriptiva se puede aportar que es un arte cuyo objeto consiste en la utilidad y la funcionalidad, separadas de la exhibición, tildada de ‘improductiva’; pone el acento en la necesidad de sintetizar los componentes ideológicos y formales, afín de orientar el trabajo de investigación hacia una actividad práctica, que permita conocer y disfrutar al pueblo de los nuevos instrumentos del progreso, mediante la mayor funcionalidad y el nulo ornato. Por este motivo, el diseño y la arquitectura son las expresiones más contundentes de este movimiento en los años treinta y cuarenta, y la pintura, para mostrar pero no admirar, cuanto el progreso consigue. Algunas consecuencias artísticas de este planteamiento son la simplicidad, las formas geométricas, la presencia preeminente de formas y colores, estos últimos heredados del suprematismo, antecedente estético en buena medida.

La influencia en la literatura dramática no es grande, pero sí en la innovación de la escena, hasta el punto que muchas de las renovaciones escénicas que llegan a Europa Central primero y Occidente después, en la segunda mitad del siglo XX, incorporan o parten de propuestas de directores de escena que superan el naturalismo de Stanislavski, con un teatro que se apoya en cuatro puntos: el montaje visual (no necesariamente bello), la música (Shostakóvich compone para algunas piezas teatrales), nuevas formas interpretativas y el dramaturgismo, entendido como intervención en los textos canónicos acompañada de reescritura, que años después Brecht presentó en Occidente. En este contexto el director de escena cobra un protagonismo relevante, pues maneja la batuta del arte de la composición, según expresión de Meyerhold, que son las escenificaciones. Se introduce el teatro de director que, más adelante suscitó discusiones en occidente, cuando este modelo se acerca a teatros más próximos nuestra cultura.

No se dispone de espacio para escribir sobre las aportaciones de estos directores, ni sobre las etapas en sus trayectorias, pero presentan un punto en común, la iniciación en la escenificación bajo el magisterio de Stanislavski y su evolución, en mayor o menor medida, a la sombra del constructivismo, adoptando soluciones diferenciadas entre sí, relacionadas con los cuatro puntos citados en el párrafo precedente. Queden anotados nombres de algunos directores: Komissarzhevsky, Tairov, Vaktangov, Ferdinandov, Radlov, Tretyakou, Smolich, Radlo, Mtchedelou, Kozintsov, Trauberg, Meyerhold y Eisenstein, entre otros. Anotemos aportaciones de los dos últimos: la biomecánica (implicación de todas las partes del cuerpo en el trabajo interpretativo y en la configuración de unas formas plásticas en un especio tridimensional, donde el actor estudia y conoce la mecánica de su propio cuerpo; y donde cualquier manifestación de fuerza o movimiento, sujeto a leyes físicas, se dispone para contar una historia) y el teatro de atracciones, definido por Eisenstein como cada momento agresivo del teatro, o sea, cada elemento suyo que somete al espectador a una acción sensorial o psicológica. 

De las importantes innovaciones escénicas, queden mencionadas, la abolición de los decorados y la sustitución por estructuras, descritas por Vsevolodsky-Gerngross en Historia del teatro ruso: «armaduras abstractas, encajes ingeniosos de torres y escaleras y de partes giratorias. La escena tomó el aspecto esquelético de un viaducto ferroviario, de una estructura compuesta con los pedazos de un mecano» [Ripellino 2005: 131]. Sobre estos artefactos escénicos se proyectan nuevos efectos de luz, circulan los actores sin maquillaje y con renovado vestuario, incorporan signos cinésicos y proxémicos, reducen la palabra y se mueven con un tempo ritmo trepidante; además algunos directores incorporan préstamos del cine: la sucesión de escenas fragmentarias, el montaje, el primer plano o el intento de fijación de la mirada del espectador sobre un objeto significante. A Oskar Schlemmer, que conoció este teatro en mitad de la década de los veinte, le inspiró el ballet triádico de la Bauhaus. 

Esta reteatralización exige nuevos textos u otros ya escritos sobre los que se practica un trabajo dramaturgístico, de acomodación del texto al espectáculo y reescritura del mismo, si es necesario. Se recurre a piezas clásicas -Gogol, Ostrowski, Tolstoi, Shakespeare o Molière- o contemporáneos, Les aubes [Amaneceres] de Emile Verhaeren o Le cocu magnifique [El cornudo magnífico] de Crommelynck, estos últimos emblemáticos en las escenificaciones de Meyerhold:

Después de la Revolución no hubo un director que no intentara modificar las viejas comedias en clave moderna. Uno se complacía al recortar y recomponer los trabajos del XIX, volviendo a mezclar escenas como unas cartas de juego, para volverlas a juntar en raros collages, insertados como números de circo y de music-hall (…) También Meyerhold refundió radicalmente los trabajos del siglo XIX, sustituyendo a menudo el original por una ‘partitura’ suya, que era el resultado de minuciosas investigaciones histórico-filológicas. Pero a diferencia de otros, que desmontaban sin escrúpulos las composiciones dramáticas, él efectuaba, no una ruptura, sino una restauración fantasiosa de los viejos textos [Ripellino 2005: 140].

Junto a estos ejercicios pioneros de dramaturgismo, se incorporan algunos textos más, que se citan de referencias, pues no se han manejado: Dama v chernoy perchatke [La dama del guante negro] e Inzhener Sempton [El ingeniero Sempton] de Shershenevich, Ozero Lyul [El lago de Lyul], Uchitel Bubus [El maestro Bubus] de Fayko, D.E. Daesch Europu [D.E. Danos Europa] de Podgaestsky, Khoroshee otnoshenie k loshadyam [Buenas relaciones con los caballos] de Mass. A estos textos cabe sumar, dos ya mencionados, traducidos al español, de Mayakovski, Klop y Banja. Caracteriza a estos textos la concentración y cierta simplicidad en la fábula, ausencia de personajes con sustancia psicológica (a veces son figuras grotescas), fragmentarismo estructural, encadenamiento rápido de acciones consecutivas escamante causales y alusiones satíricas dirigidas contra costumbres burguesas.

Expresionismo

El expresionismo nace en el inicio de los años diez del pasado siglo, pero más que como un movimiento artístico, a modo de rechazo y disconformidad social y estética ante el pasado reciente. Desaprueba el mundo burgués, necesitado de destrucción, porque estorba y no resulta útil para asentar un nuevo orden. Al respecto, Lukács concreta esta aniquilación con las siguientes palabras: «El nuevo orden debe romper todas las ataduras con un pasado que aboca al caos, disolver los esquemas lógicos que han forjado una cultura ya inservible, destruir las instituciones burguesas y construir un nuevo mundo».

El expresionismo aboga también por la ruptura de una estética, que produce cansancio y que engloba movimientos muy diferentes: realismo, naturalismo, impresionismo, postimpresionismo, que formulan en sus plasmaciones artísticas la crisis del individuo, que, con su razonamiento, desarrollo del pensamiento filosófico y científico, o sus comportamientos al dictado de una ética, habían edificado un mundo irrespirable. El expresionismo propone un hombre nuevo que surja de la proyección hacia el exterior de un universo interior forjado por una voluntad sin cortapisas, que se exprese a impulsos del instinto, la intuición, el sentimiento y el pathos; es decir, un hombre que se presente sin ataduras ni inhibiciones, que desarrolle todos los instintos sin el freno de una moral impuesta y erradique cualquier manifestación del intelecto que coarte la libertad, aunque esta invada los derechos de sus conciudadanos. Este nuevo héroe liberado se contrapone al hombre turbado y perturbado de la vieja sociedad, víctima de tribulaciones, ocasionadas por unas ideas fuertes, que destruyen una débil psicología. El expresionismo, «se lanza a la búsqueda no solo de una tensión estética, sino también existencial, a un intercambio más activo entre el arte y la vida, a una nueva definición de la experiencia creativa como Erlebnis (vivencia total)» [González García 1999: 96].

El expresionismo pretende una síntesis de las artes, en continuidad con la ‘obra de arte total’ de Wagner, y aboga, según escribe Kandinsky en Almanach en 1912, «por el nuevo principio artístico capaz de unir a las diferentes artes». Y el correlato de esta forma de pensar extrema, enunciado en el párrafo precedente, se plasmará en las artes con unas creaciones irracionales, dependientes de ideas o sensaciones sin cortapisas para la libertad de expresión. Predomina la tendencia a la abstracción y a la deformación, que se observa en los trazos nerviosos, violentos y agudos, con colores puros, destinados a herir la sensibilidad del espectador. A este componente estético se añadirá la incomunicabilidad del yo y la subjetividad absoluta frente a la realidad. Este movimiento salta de las artes plásticas a la escena con renovadas formas que atañen al texto dramático y a la escenificación.

La obra dramática y su traslación a la escena ofrece una imagen distorsionada del mundo burgués que, rechazado, no se representa bajo un prisma pacífico y armónico. Por el contrario, se muestra un universo caótico, enseñando en su exageración hiperbolizada aquellas normas o formas abocadas a la destrucción. Se exalta lo feo y la visión distorsionada de la realidad, se concede protagonismo y carta de naturaleza a lo teratológico (subversión de valores), se confunden de intento las imágenes del subconsciente con otras reales y adquiere protagonismo la escritura tamizada por la subjetividad.

En este medio, el personaje –o lo que quede de él- no es un ser apacible, sino atribulado donde, con palabras de André Breton, confluyen «lo visible y lo invisible, la vida y la muerte, lo trágico y lo cómico, lo natural y lo sobrenatural». Un auténtico campo de batalla, donde se citan deber y deseo, orden y subversión de valores. Al dramaturgo, le interesa este hombre turbulento, que lo capta como hace una radiografía. Este personaje no se construye por imitación, sino que se presenta con una selección de rasgos, concentrados sobre un arquetipo, que representa una clase social:

El expresionismo anula la psicología como factor estético y, aunque el abuso de este precepto cayó en una rigidez por la cual tantas obras han sido ya borradas, su implantación fue beneficiosa –como ya lo había hecho Jarry– al concebir el teatro desligado del psicologismo que lo tiranizaba

[Guerrero Zamora 1961,2: 68]

Los dramatis personae son elocuentes: desaparece el nombre individual y se sustituye por uno genérico (el hombre, la madre, el leñador, el banquero, el trabajador, etcétera). El expresionismo en la selectividad, sintetización y estilización de los personajes, anula la psicología.

Esta selectividad distorsionada, que abarca múltiples argumentos, muchos de temática urbana, tiene su correlato en el modo de escribir, interpretar o realizar la correspondiente escenificación, donde la causalidad se reemplaza por la casualidad, los sucesos no se encadenan y los temas se superponen o, a todo lo más, se unen por un leve hilo conductor. La ruptura del canon aristotélico, permite otra estructura dramática, dominada por la fragmentación, que rompe la unidad de acción, y adopta, en ocasiones, el esquema de la revista. En la nueva pieza dramática desaparece la relación entre los personajes, consecuencia de unos diálogos trabados. Estos entrarán o saldrán de escena al antojo del autor sin obedecer a una lógica; la hilazón del discurso se remplaza por frases inacabadas o un lenguaje desgarrado, con abundantes expresiones exclamativas y cortes abruptos en la expresión. Este tipo de construcción, en suma, favorece la autonomía del texto respecto a los personajes y la prevalencia de una fábula construida desde fuera y no movida por los personajes. Por otra parte, estos últimos se presentan sin contexto histórico, captando de ellos lo esencial y utilizándolos como un medio de expresión del pathos colectivo.

Este movimiento rupturista y que parece crear ex novo, que se desarrolla en un primer momento en Alemania y Centro Europa, no se entiende sin precursores y coetáneos: Vicent Van Gogh, la ‘deformación subjetiva’, (1853-1890), Ferdinand Hodler (1953-1918), James Ensor (1860-1949 o Edvard Munch (1863-1944), en las artes plásticas; Alban Berg (1855-1935), Arnold Schönberg (1874-1951), Béla Bartók (1881-1945), Anton Webern (1883-1945), en música; o los dramaturgos, Georg Büchner (1813-1837), algunas obras de August Strindberg (1849-1912), Camino a Damasco, Sonata de espectros o La danza de la muerte, Franz Wedekind (1864-1918), Dietrich Grabbe en Alemania, Nikolai Evreinov (1879-1953), Leonid Andreíev (1881-1919) en Rusia, los austrohúngaros Arthur Schnitzler (1862-1931), Ödön von Horváth (1901-1938) o el polaco Stanislas Przbyszewski (1868-1927).

El grueso principal de dramaturgos del expresionismo se encuentra en Europa Central, con obras escritas en lengua germana. A partir de las obras estrenadas entre las décadas diez y treinta del siglo XX, destacan: Karl Krauss (1874-1936), Georg Kaiser (1878-1945), Carl Sternheim (1878-1943), Hugo Ball (1886-1927), Oskar Kokoschka (1886-1980), Friedrich Wolf (1888-1953), Walter Hasenclever (1890-1940), Franz Werfel (1890-1945), Kasimir Edshmid (1890-1966), Ferdinand Bruckner (1891-1958), Reinhard Johannes Sorge (1892-1916), Ernst Toller (1893-1939), Arnold Bronnen (1895-1959) y Karl Zuckmayer (1896-1977). De algunos se apuntan algunos rasgos en los párrafos siguientes.

Georg Kaiser estrena las dos primeras obras, Von margen bis mitternacht [De la mañana a la medianoche] y Der kanzlist Krehler [El canciller Krehler], escritas ambas en 1912; en ellas, se percibe una crítica de los personajes a una sociedad, burguesa, falsa y opresiva, y se presentan con estructuras dramáticas bastantes tradicionales. El resto de su obra dramática, además de abordar una temática social en la que muestra su disconformidad con la conformación de la sociedad, tanto en las estructuras laborales como familiares, se advierten diálogos más sincopados, sucesión dinámica y casual de escenas, y el gusto por acciones injustificadas de los personajes, que parecen obedecer a mecanismos irracionales en la exteriorización de sus conductas: la trilogía Gas I, Gas II y Die koralle [El coral] (1918-1920). Los personajes se caracterizan más por el rol social que por una apuntada psicología y detentan el pensamiento del dramaturgo. Quizás la obra más representativa, donde se funden formas y contenidos, sea Oktobertag [Un día de octubre], estrenada en 1928. De su pluma salió La balsa de la medusa.

Walter Hasenclever participa de la temática del expresionismo de rebelión contra una sociedad caduca, necesitada de reformulación. Circunscribe las críticas, con una marcada sátira, al ámbito familiar: estabilidad matrimonial y confrontación generacional; y se aprecia una visión muy desesperanzada del hombre, un ser encaminado hacia el sufrimiento e incapacitado para disfrutar de la vida. Traza personajes estereotipados, sin rasgos psicológicos y plantea situaciones reconocibles, deformadas por la exageración expresionista. La escritura dramática abunda en imágenes muy expresivas y circunscritas a situaciones muy concretas, que envejecen mal. Algunas de sus obras son Der sohn [El hijo], Ehen werden im himmel geschlossen [Los matrimonios se hacen en el cielo], Die menschen [Los hombres], Kommt ein Vogel geflogen [Llega un pájaro volando], Jenseits [Más allá], Antigone, etcétera.


Ferdinand Bruckner, con una obra corta en los parámetros del expresionismo y presentada después de la primera guerra mundial, es uno de los dramaturgos que más huella deja por tres motivos: la presencia de Nietzsche y Freud en sus piezas; el desgarro en la denuncia de una sociedad en crisis, con personajes que concentran en su deformación los males de la época, referidos a la depravación de la juventud o el incipiente nazismo que entrevé con clarividencia; y el planteamiento dramatúrgico, con texto fragmentado, lenguaje directo y próximo, acciones simultáneas con la consiguiente complejidad escenográfica y ruptura de la estructura canónica tradicional. Los textos con rasgos expresionistas son: Krankheit der jugend [El mal de juventud], Die verbrecher [Los criminales], Die kreatur [La creatura] y Die rassen [Las razas].

El campo del expresionismo lo transita Brecht en sus primeras obras, escritas también a la sombre de Karl Valentin (1882-1948) al que admira, Baal (1918) y Trommeln in der nacht [Tambores en la noche](1922), o algunas obras de Karl Zuckmayer, al comienzo de su trayectoria, Aus dem fernem westerm [Del lejano oeste], y más adelante Der Hauptmann von Köpernick [El capitán de Köpernick] y Des teufels general [El general del diablo]. Al otro lado del Atlántico, Eugene O’Neill (1888-1953), dramaturgo más ligado a la implantación del naturalismo en la escena norteamericana, pero con una importante escritura expresionista, como certifican títulos muy conocidos, que aquí solo se nombran: The emperor Jones [El emperador Jones], The hairy ape [El mono velludo], The great god Brown [El gran dios Brown]. Junto a O’Neill, la presencia de Kaiser en los escenarios de Broadway durante 1922 da paso a una importante corriente expresionista que antes de la segunda guerra mundial tiene la máxima expresión en Elmer Rice (1892-1967). Quede aquí apuntado que al expresionismo en lengua alemana aportan mucho importantes directores de escena (Max Reinhardt, George Fuchs, Ivan Goll, Leopold Jessner, etcétera) y que es una corriente dramatúrgica viva después de la segunda guerra mundial, que influye de manera decisiva en la conformación del teatro de Centro Europa en los últimos lustros del siglo XX y durante el siglo XXI.

El expresionismo lo transita Valle Inclán en los esperpentos y no se puede concluir este epígrafe sin su referencia. El dramaturgo conocía bien los diferentes ismos que se suceden en las dos primeras décadas del siglo XX, así como sabía del teatro simbolista de D’Annunzio, cuyas acotaciones escénicas, acaso, inspiraron las de Valle. Menciona algunos movimientos de vanguardias en diferentes obras, pero nunca el expresionismo, aunque es con este con el que se emparenta el esperpento, de tal modo que la deformación de espejo cóncavo, el acercamiento a la realidad social, «la distorsión lingüística, las técnicas escénicas, la estructura narrativa, el uso autónomo del color, etcétera, son todos ellos afines al ‘ismo’ germánico (…) Son afinidades de este tipo las que han llevado a algunos críticos a reconocer debidamente que “la calidad ‘esperpéntica’ de la obra valleinclanesca podría verse como un reflejo singular del expresionismo europeo de las primeras décadas de este siglo” (Foster, 43)» [Diaz-Ferrén, 570]⁶. Sin duda las inquietudes intelectuales de Valle Inclán y la presencia en España de algunas obras de teatro y del cine alemán podrían haber impulsado su estilo propio.

Muy interesante es el desmembramiento del personaje de Valle de las características propias de la interpretación naturalista. Concibe que el personaje de los esperpentos debe separar los sentimientos psicológicos de la representación externa, como expresa don Estrafalario en la escena inicial de Los cuernos de Don Friolera, cuando le responde a don Manolito:«Los sentimentales que en los toros se duelen de la agonía de los caballos, son incapaces para la emoción estética de la lidia. Su sensibilidad se revela pareja de la sensibilidad equina, y por caso de celebración inconsciente, llegan a suponer para ellos una suerte igual a la de aquellos rocines destripados» [1978: 68]. Este parlamento queda justificado en La teoría de la impasibilidad del arte, cuando afirma que al escribir teatro centra la atención en la misma acción, con independencia de los sentimientos que suscitan los hechos narrados, y la incidencia en las emociones de los personajes. Consecuencia necesaria de esta forma de interpretar es el distanciamiento, que surge cuando el actor afronta el personaje con un punto de ironía y desde otro plano al del autor, según declaraba el dramaturgo en una entrevista en ABC.

Dadaísmo

Si todos los movimientos de las vanguardias históricas pretenden romper con la tradición artística y las costumbres de la burguesía, remplazando los postulados estéticos y las formas de comportamiento por otros más conformes con el hombre de su tiempo, el dadaísmo se erige como máxima y más absurda expresión. Partidario de abolir lo anterior no propone nada: «todo producto del asco susceptible de convertirse en negación de la familia, es dada» [Tzara: 25], se lee en el manifiesto de 1918, al comenzar un largo párrafo donde enumera otras ideas a destruir (lógica, jerarquía, ecuación social, memoria, arqueología, profetas, Dios…). Para proclamar una libertad que es dada, que a su vez no significa nada: «Por los diarios se entera uno de que a la cola de una vaca santa los negros krou la llaman: DADA. El cubo y la madre en cierto lugar de Italia: DADA. Un caballo de madera, la nodriza, doble afirmación en ruso y en rumano: DADA» [Tzara: 13]. Es la reacción a un mundo incongruente, que ha desembocado en una guerra mundial, que aboca a un profundo escepticismo, nihilismo, sentimiento del absurdo y de la poquedad de la persona, y se expresa a través de la sátira y los juegos del lenguaje.

Rico en actos, manifiestos, movimientos, actos interculturales y provocaciones, a la sombra del dadaísmo se crean pocas obras artísticas y surgen pocos nombres que pervivan, con permiso de Duchamp, Picabia, Man Ray, Tzara y Ribemont-Dessaignes; sin embargo, al decir de Guillermo de Torre: «es vivo e influyente, en cuanto sus huellas son perfectamente visibles por medio de escritos o imágenes que en las décadas del 50 y del 60 quieren presentársenos como virginalmente nuevos, pretendiendo asombrar o sacudir al espectador» [1974: 321].

El año veinte coincide con el apogeo dadaísta, aunque la fecha emblemática retrotraiga a 1916, fecha de presentación del movimiento en el Café Voltaire de Zúrich. En ese año se celebran festivales, acaso una autodenominación excesiva para unas veladas donde se presentan obras teatrales, musicales y sketchs, escritos y representados por los propios autores, acompañados de actores aficionados y con originales (y modestos) decorados y vestuarios. Algunas obras, La première aventure céleste de Monsieur Antypyrine [La primera aventura celeste del señor Antypirine]de Tzara; Pas de la chicorée frisée [Paso de la achicoria rizada] y Le serin muet [El canario mudo] de Ribemont-Dessaignes; y Le ventriloque désaccordé [El ventrílocuo desafinado]de Paul Dermée rebasan el nuevo espíritu preconizado por Jarry:

Van más lejos y pretenden chocar con los espectadores, con el fin de aportar un cambio real en su conciencia artística y social. Para alcanzar este fin, todo debía sufrir un cambio, verse al revés, y responder al principio de la espontaneidad asumiendo sus efectos esperados o no sobre el espectador. Esto solo podía obtenerse mediante la confrontación directa, sin mediación del espectador dirigido u orientado. De este modo, los autores de teatro no son autores de un texto literario para escenificar, sino los autores del espectáculo: espectáculos con sucesión de imágenes, palabras, movimientos, presencia escénica teatral en libertad.

[Pop-Curșeu 2016: 32]

Entre estos artistas los más sobresalientes en la vertiente teatral son Tzara y Ribemont-Dessaignes. Tristan Tzara⁷, pseudónimo de Samuel Rosenstock, de nacionalidad rumana estrenó, además de la obra citada: La deuxième aventure céleste de Monsieur Antypyrune [La segunda aventura celeste del señor Antypirine] (1920), Coeur à gaz [Corazón de gas] (1921), Mouchoir de nuages [Pañuelo de nubes](1924, estrenada en 1926), Pile ou Face [Cara o cruz] (1924) y desgajada del dadaísmo, La fuite [La fuga] (1930). Los dos títulos del señor Antypirine son, en realidad, textos híbridos, poético dramáticos, pero escenificados en una de las veladas del primer y segundo festival Dada en Paris, en la sala Gaveau.

El teatro de Tzara se distingue por la discontinuidad y el azar, motor de una acción dramática disparatada, con continuos cambios de espacio y tiempo. Presenta situaciones absurdas, ilógicas, que, en ocasiones, degeneran en crueles y violentas, con un lenguaje, tanto oral como visual, hiperbólico, que provoca momentos hilarantes y cómicos, que despliegan una sátira dirigida contra las clases acomodadas. Los asistentes a esos espectáculos reaccionaban con perplejidad. Con un lenguaje incontrolado y agresivo, hilado por una sintaxis desarticulada, produce discontinuidad y disrupción en el habla. Con personajes antimiméticos, utiliza máscaras en algunos espectáculos y un vestuario peculiar: «el teatro ya no imita nada: quedan el gozo y la poesía. De cada una de sus obras se desprende un dinamismo y un placer indescriptibles» [Béhar 1967:158]. De estas obras, las más representativas e influyentes en el teatro del absurdo posterior son Mouchoir de nuages y Pile ou Face: la primera «ofrece una alternativa al drama burgués, mientras que la pantomima Pile ou Face realiza otro tanto con el teatro de bulevar» [Pop-Curșeu 2016, 2: 40]. El monólogo La fuite,escribe Guerrero Zamora, «es una obra desnuda de excentricidades y, aunque fiel al estilo constante del autor, lo revela ya remansado, (…) donde dramatiza la inquietud que impulsa al hombre fuera del abrazo de quienes le engendraron, hacia otros abrazos (…) Drama estático de verbo maduro de hermosas imágenes esenciales, abierto a lo absoluto, trascendiendo siempre de lo particular a los universal» [1961: 73].

Georges Ribemont-Dessaignes presenta en 1916 L’Empereur de Chine [El Emperador de China], obra con un desarrollo claro y sucesivo del tema, con una estructura canónica, escrita en verso, manifiesto tono poético y resonancias ubescas en muchos de sus personajes; estos desean destruir el establecido orden social. Las tres siguientes obras Le serin muet, que participó en la velada dadaísta de 1920, Le bourreau du Pérou [El verdugo de Perú] y Larmes de couteau [Lagrimas de cuchillo] tienen algunas características comunes, aunque cada una merecería un comentario aparte: escritas con un lenguaje poético, metafórico y complejo, resultan disparatadas por los diálogos sinsentido (Le bourreau du Pérou) o la imposibilidad de comunicación entre los personajes que dicen largos monólogos (Le serin muet), que no se contestan. En las tres, los personajes con una psicología compleja, quieren imponer sus deseos, contrarios al orden establecido, destruyendo cuanto se opone, matando o dispuestos a morir sino consiguen sus objetivos. Ribemont-Dessaignes, adscrito aquí al dadaísmo, posee una obra dramática más compleja que participa del espíritu DADA, pero que lo desborda, integrándose «en una corriente intelectual que no ha dejado de actuar desde fines del siglo XIX, y de la que DADA no es más que una explosión, la más virulenta» [Béhar 1967: 118].  

De vuelta a Tzara, la importancia de su teatro reside en ser el eslabón entre la tradición dramática de su país y el teatro de las vanguardias de Occidente. Tzara es deudor de Dem Demetrescu-Buzău, más conocido por el apelativo Urmuz (1883-1923), considerado el Jarry de la Europa del Este por sentar las bases del teatro del absurdo, practicado al tiempo por George Ciprian (1883-1968). Estos son referentes de Eugene Ionesco (1909-1994), que lo importará, no sin cierta apropiación, a París. Pop-Curșeu en su artículo La mise en scène de soi: Tzara, l’avant et l’après enumera ejemplos utilizados por Tzara en Mouchoir de nuages y desarrollados o adaptados por Ionesco en La cantante calva, La lección, etcétera[2016, 2: 39]; así también señala que «Samuel Beckett ha traducido algunos poemas de Tzara al inglés, y un crítico como Enoch Brater observa un cierto parentesco entre Coeur à gaz y el ‘monólogo frenético’ Pas moi, escrito en 1972» [Pop-Curșeu 2016: 40].   

Surrealismo

«El surrealismo ha nacido de una costilla de Dada -escribe muy gráficamente Ribemont-Dessaignes (Dejà jadis!). Y Tristan Tzara (Le surréalismo et l’après-guerre) corrobora: ‘El surrealismo nació de las cenizas de Dadá’» [1974: 363]. De este modo enmarca Guillermo de Torre este movimiento en las vanguardias históricas y, a su vez, estas palabras ejemplifican la ósmosis, los préstamos o influencias de unos movimientos en otros. Los manifiestos tan definidores de estas tendencias y la natural propensión a las clasificaciones escolásticas (a la taxonomía) induce a hablar de cada una de estas corrientes artísticas como si tuvieran entidad propia, cuando la realidad es que se superponen de tal manera, que no resulta fácil trazar los límites. Si cabe esta delicuescencia es más perceptible entre los dramaturgos que en los pintores, por ejemplo, porque tras la lectura de un buen número de piezas de teatro se observa que los agrupamientos en movimientos resultan algo artificiales. A todo lo más se puede escribir que tales obras pertenecen a una corriente artística, pero no la obra en su conjunto de un escritor dramático. Quizás los casos más palmarios sean Jean Cocteau y Raymond Roussel, a los que se dedican las líneas finales de este artículo.

Se cierra la digresión, para recoger unas palabras de André Breton en el primer Manifiesto del surrealismo, que aproximan una definición:

Sustantivo masculino. Automatismo psíquico por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral [2002: 24].

La escritura se caracteriza por la fascinación irracional, la escritura automática y la captación de imágenes, para trasladar a un papel el torrente inconsciente que bulle en la cabeza del creador, notas que se describen a continuación. El componente irracional se observa en el intento de traslación de los argumentos fragmentados, ilusorios y fortuitos de los sueños a la creación, hasta su conversión en irracionalidad concreta y sistemática; es decir, en un delirio paranoico que sigue al sueño -al decir de Dalí-, que abre «una vía peligrosa por delirante hacia un territorio de analogías y transposiciones desconcertantes», según opinan los editores de Escritos de arte de vanguardia 1900/1945 [2009: 391].

La escritura automática se materializa al dejarse llevar por sentimientos, trasformados en palabras que se intuyen y brotan irracionalmente ante sensaciones, y se trasladan al papel sin formulación lógica, con expresiones insólitas e insospechadas por desacostumbradas. Siguen los consejos de Breton:

Haced que os traigan recado de escribir, después de haberos establecido en un lugar propicio a la concentración de espíritu. Haced abstracción de vuestro genio, de vuestros talentos y de los ajenos. Decíos que la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todo. Escribid rápidamente, sin tema preconcebido, bastante deprisa para no olvidar y no sentir la tentación de releeros. La frase vendrá por sí sola, pues es verdad que, en cada segundo, hay una frase extraña a nuestro pensamiento consciente que solo pide exteriorizarse.

[Torre 1974: 374]

La captación de imágenes se entiende como aproximación a dos realidades: la percibida y la traslación de esta mediante elementos imaginarios, fundados –al decir de Breton– en la visión o intuición del artista, «de la que surge una luz especial, la luz de la imagen, ante la que nos mostramos infinitamente sensibles»; sin embargo este acercamiento no es el resultado de un ejercicio de comparación, de un razonamiento analógico o una deducción recíproca, «sino que es producto simultáneo de la actividad que yo denomino surrealista, en la que la razón se limita a constatar y a apreciar el fenómeno luminoso» [2002: 43]. El resplandor y la conmoción sensorial de la luz de la imagen se encauzan mediante imágenes más ricas que las simples metáforas y recurren a aquellas cuya percepción sensorial penetra por varios sentidos a un tiempo, las sinestésicas. Además, los escritos se sazonan de ironía y humor.

La lectura de los diferentes escritos de Breton aboca hacia la imposibilidad de la libre expresión de sentimientos irracionales a través del diálogo, entendido como exposición alternada de ideas diferentes, convergentes u opuestas, pero expresadas mediante un mismo lenguaje y sistema de pensamiento. Los interlocutores «se dedican a proseguir su soliloquio, sin intentar para ello un placer dialéctico (…) Las frases intercambiadas no tienen finalidad, contrariamente a lo usual (…) y la respuesta que solicitan es totalmente indiferente» [2002: 42]. Con base en estos postulados difícilmente encajan las piezas dramáticas surrealistas y por ello no es fácil encontrarlas, más allá de fragmentos o diálogos acompañados de párrafos, dedicados a la descripción de imágenes, que se acercan más al incipiente cine que al teatro, como ocurre con los proyectos escénicos de Salvador Dalí⁸.

No obstante lo escrito, se recoge el teatro surrealista escrito por Roger Vitrac, Antonín Artaud y Federico García Lorca. Roger Vitrac, que colaboró con Artaud, es autor de Les mystères de l’amour [Los misterios del amor], estrenada en 1927 con dirección de Artaud y Victor ou les enfants au pouvoir [Víctor o los niños al poder]. La primera de sus obras, basada en el amor perturbado pero inseparable entre Léa y Patrice, que sorprenden al espectador en cada escena por el apasionamiento y las fuertes e inesperadas desavenencias, por las muestras de crueldad recíprocas o contemplación de estas por otros personajes; las acciones sórdidas o el voyeurismo en escenas maritales, adulterios de ambos intuidos en el inconsciente, la ruptura matrimonial y la visión de figuras fantasmagóricas, un aborto y la aparición mágica de unos niños, escenas después. Una pieza complicada de comprender, fragmentaria en la estructura y con propuestas oníricas que desbordan la capacidad comprensiva lógica del espectador. Más allá de lo enunciado, ¿existe una propuesta de ruptura del modelo social, expresado con brutal ensañamiento? Es posible.

Victor ou les enfants au pouvoir, estrenada en 1928 con poco éxito, pero remontada en Francia en numerosas ocasiones hasta la actualidad, es una sátira mordaz a la sombra del surrealismo, de la doble moral burguesa. La pieza se presenta de modo fragmentario, con escenas que se desarrollan en diferentes planos, y presenta el incestuoso adulterio del padre de Víctor con su suegra, como factor desencadenante. El niño (Víctor), de nueve años en la pieza de Vitrac, informado de este por una amiga de la familia, desde ese momento acosa a la criada y mantiene relaciones sexuales con otras niñas, contraponiendo lo explícito de estas en contraste con las insinuaciones y carácter oculto de las relaciones entre las personas mayores. El lenguaje complejo, la ruptura de la linealidad y el orden dramático, la sucesión de escenas extrañas e infrecuentes, provocan la continua sorpresa del espectador. Vitrac escribió otras comedias, entre las que destacan Le coup Trafalgar [El golpe de Trafalgar] (1934) con atisbos surrealistas, y Le camelot [El vendedor ambulante] (1934), Les demoiselles du large [Las señoritas del mar] (1938) o Le loup garou [El hombre lobo] (1939), de perfil costumbrista y crítico con la sociedad de su tiempo.

Antonin Artaud ocupa un lugar destacado en el surrealismo: se adhiere al movimiento en 1924 y rompe con Breton y todo lo que significa en 1927, pero al margen de adscripciones se percibe una impregnación del surrealismo en su única pieza teatral, Les Cenci (1935), los escritos teóricos, Le théâtre et son double [El teatro y su doble] y en otros escritos en prosa, significativos y definitorios del surrealismo: L’ombilic des limbes [El ombligo de los limbos] (1924), L’opíum pendu [Opio caído] (1925), Le pése-nerfs [El pesa-nervios] (1927) y Correspondence avec Jacques Rivière [Correspondencia con Jacques Rivière] (1927); así como por las direcciones escénicas en el théâtre Alfred Jarry⁹. La formación y primera filiación de Artaud al surrealismo no es óbice para que, en los escritos teóricos, por las lábiles fronteras de los movimientos de las vanguardias históricas, asomen rasgos expresionistas, otros emparentados con el dadaísmo y se aprecien algunas reminiscencias simbolistas. Las aportaciones de Artaud, incomprendidas y muy contestadas en su tiempo, pero hoy bien conocidas, eximen de una exposición detallada de ellas; no obstante se anota que en su momento, recopilaron, formularon, desarrollaron y sentaron las bases para la realización de otro teatro, que tiene en la actualidad su expresión más señera en las escenificaciones posdramáticas. Se completa esta breve mención del dramaturgo más importante del surrealismo y de las vanguardias, con una alusión a su etapa de formación como actor a las órdenes de Lugné-Poé, Charles Dullin y Georges Pitoëff, que explica cómo se moldeó Artaud. Quede anotado, como curiosidad, el trabajo de actor en tres obras españolas, Las aceitunas de Lope de Rueda, El señor Pygmalion de Jacinto Grau y La vida es sueño de Calderón, en el papel de Basilio.

Queden citadas otras obras de cuño surrealista: S’il vous plaît [Si ustedes gustan] de Philippe Soupault y André Breton (1920); La place de l’Etoile (1927) de Robert Desnos; Juliette ou le clé des songes [Julieta o la llave de los sueños] (1927) o la tardía de 1940 Ma chance et ma chanson [Mi suerte y mi canción] de Georges Neveux; y La justice des oiseaux [La justicia de los pájaros] (1927) de Georges Hugnet.  

Dentro de este epígrafe se deja constancia del teatro surrealista de Federico García Lorca, quizás, el más compacto y cuajado, formulado dentro de esta corriente literaria, no siempre valorado en su importancia, sobre todo fuera de España: El público (1930), Así que pasen cinco años (1931) y Comedia sin título (1936). Y el de otro novelista y dramaturgo, Mario Verdaguer, que estrenó en 1930 El sonido 13 (1927), en el teatro íntimo Fantasio de Madrid. Escribió también obras de este corte, que ni estrenó, ni publicó, conocidas a través de manuscritos, y que hoy merecerían un rescate editorial: El alucinador (1927), El juego de las burlas (1927), El espejo curvo (1930) y La angustia de nuestra sombra (1930)¹⁰. Asimismo, se citan algunas obras vanguardistas españolas, sin precisar el encuadre dentro de estos movimientos, si es que este es necesario: Los medios seres (1929) de Ramón Gómez de la Serna; Tres escenas en ángulo recto (1925) y Enemigo que huye (1927) de José Bergamín; El señor Pygmalion (1928) de Jacinto Grau; ¡Tararí! de Valentín Andrés Álvarez (1929); Narciso (1927) de Max Aub; El hombre deshabitado (1931)de Rafael Alberti; o la compleja, onírica y posterior obra de Picasso Le désir attrapé par la queue [El deseo atrapado por la cola], pergeñada en probablemente en la segunda mitad de los años veinte.

El surrealismo como tendencia dramática continúa su recorrido en el siglo XX con escritores como Fernando Arrabal, Jacques Audiberti, Alejandro Jodorowski, Roland Topor, entre otros; sin embargo, la importancia de este movimiento consiste en las aperturas a planos oníricos o del subconsciente, que en la dramaturgia contemporánea, dramática o posdramática se superponen de una forma mayoritariamente aceptada, bien incorporada y oportuna para desarrollar obras más allá de los límites de lo racional y consciente, así como para trasladar los contenidos de la escenificación por otros derroteros, además del racional, donde la sensorialidad y búsqueda de toda lógica pretende la remoción del espectador.

Dos vanguardistas sueltos   

A modo de versos sueltos en el extenso poema de las vanguardias históricas, se inscriben los nombres de Raymond Roussel (1877-1933) y Jean Cocteau (1889-1963), que transitaron por varios de los movimientos vanguardistas, y el segundo con una azarosa vida, digna de encarnar algún personaje surrealista. Roussel es un escritor y dramaturgo inclasificable. Conoció la sucesión de movimientos de vanguardia sin adscribirse a ninguno de ellos, pero recogiendo información de todos y adhiriéndose a la necesidad de proponer mediante el arte una transformación de la sociedad, las convenciones dramáticas y el gusto del público. Este último respondía con su presencia en las funciones teatrales, pero más por el interés en conocer los inventos o patear las propuestas, que por un seguimiento del autor. Las críticas de la época son adversas o, por el contrario, indulgentes al aproximarse con curiosidad a las escenificaciones. Poeta y novelista, se inicia en el teatro a través de dos adaptaciones de sus novelas, parece que, realizadas por un colaborador bajo su atenta mirada, Impressions d’Afrique [Impresiones de África] y Locos Solus, estrenadas respectivamente en 1911 y 1922. A estas siguen dos obras concebidas específicamente para el teatro L’étoile au frent [La estrella al frente] (1925) y La poussière de soleil [Polvo de sol] (1926). En el momento de escribir algunas notas comunes a estas obras se destaca: la sucesión de tramas inconexas, hiladas por la casualidad y sin desembocar en una historia coherente; estructuras fragmentarias, con largas exposiciones narrativas, con mayor o menor intriga para el espectador, o bien sucesión de situaciones absurdas, sorprendentes y desacostumbradas para la escena; un total desequilibrio entre las partes narrativas y la acción dramática; y personajes no miméticos sin consistencia dramática. En Impressions d’Afrique tras dos actos de tediosa lectura, sigue un tercero incomprensible, cuya comprensión deriva de los numerosos juegos teatrales. Estas piezas se escriben con mucha ironía, aparentemente crítica, con frases ingeniosas y chispeantes, y complejos juegos de lenguaje donde la sonoridad y la enunciación del significante se impone sobre el significado; al respecto, el propio Roussel escribe: «me obligaba a tomar una frase aleatoria de la que extraía imágenes dislocándola, un poco como si se trataran de acertijos». Con todo lo importante para Roussel era el juego escénico, en ocasiones, con la participación de muchos figurantes sobre el escenario, distribuidos compositivamente, y la invención de artificios; es decir: la sucesión de objetos fantásticos y siempre sorprendentes, ideados para la tramoya; los decorados sobre telones pintados, muy coloristas y vivos, que se sucedían con extraordinaria rapidez; o los exóticos vestuarios. La presencia en el teatro tiene interés por lo que supone de ruptura, la apertura de nuevos caminos para la escena y, sobre todo, por apostar por la teatralidad, entendida como artificio, juego y empleo de la tramoya, con los que concibe la escena como lugar lúdico, sin pretensión de imitación.         

La obra de Cocteau, extensa y conocida en parte en España, tiene distintas filiaciones y adscripciones, muchas de ellas, ajenas a las vanguardias históricas. En estas líneas, se abordan aquellas obras que suponen una ruptura con el teatro tradicional, que se aproximan más a la disrupción de Ubu roi, Les mamelles de Tiresias o Un amour du Titien, que influyen en la conformación del teatro posdramático de finales del siglo XX y el primer cuarto del XXI: Parade [Desfile] (1917), Le boeuf sur le toit [El buey sobre el tejado] (1920), Les mariés de la Tour Eiffel [Los novios de la Tour Eiffel] (1921)y Orphée (1926).

Estas cuatro piezas sorprenden al público por la presentación: en Parade, estrenada por los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, el hilo argumental se apoya en una coreografía de Léonide Massine concebida con abundante pantomima, donde la cinésica y la proxémica significan, interpretada por bailarines de Diaghilev, con música de Eric Satie y decorados y vestuario de Picasso. No hay texto (o no ha llegado), pero sí una concepción de la escenificación al servicio de una historia subyacente. El espectáculo se presentó en Madrid por deseo expreso de Alfonso XIII en 1917 y también se vio en el Liceu de Barcelona, en Alcoy, Logroño, Salamanca, San Sebastián, Valladolid y Zaragoza, una vez que la compañía de Diaghilev se estableció en Sitges. Le boeuf sur le toit equivale a lo que hoy llamaríamos teatro gestual, sin una palabra, con presencia vigorosa de los decorados y con música de jazz, interpretada por el propio dramaturgo y su grupo Six, y concebida para la escenificación con las técnicas del cine de su tiempo. En Les mariés de la Tour Eiffel incorpora mecanismos para trasportar personajes por el foro, que exhiben una gestualidad, mientras se escucha una voz en off, repitiendo un texto hoy editado, con una significación aparentemente ilógica. En Orphée se apropia y reinterpreta los temas de la mitología clásica con apoyo en la proyección de imágenes y siluetas, producidas por la luz sobre el fondo del escenario. En este marco, Cocteau realiza una lectura personal e irreverente de la mitología clásica, al menos para la sociedad de su tiempo, aunque ahora se aceptaría por la aproximación a los mitos; sin embargo, el objeto de esta escenificación no reside en un juego, sino que obedece al empeño por extraer nuevas significaciones, no concordes con los patrones establecidos, crear símbolos nuevos y presentar efectos inesperados. Más adelante, en 1937, cuando ya se había moderado en la escritura escénica, presenta en esta línea Les chevaliers de la Table Ronde [Los caballeros de la Tabla Redonda].

Estas propuestas, concebidas en buena manera para sorprender y epatar al espectador, las presenta con cierta contención para no traspasar las barreras del poeta maldito, sino para ser aceptado por una sociedad con afán de novedades. Cocteau reteatraliza la escena con unas propuestas más sensoriales que racionales y marginación de la palabra, con una imaginación desbordante y la presentación de imágenes sorprendentes e ilógicas, acompañadas por desconcertantes anacronismos. Presenta con una extraña naturalidad una mistura de acciones cotidianas, a las que busca una procedencia misteriosa o una entraña escabrosa, con temas que desbordan la naturaleza y la lógica del pensamiento y el comportamiento. Estas obras significan una respuesta a la célebre pregunta, que se formuló, ¿qué es el estilo?: «Para la mayoría de las personas una manera complicada de decir cosas simples. Para mí, una manera muy simple de decir cosas complicadas». El peculiar Cocteau de La voix humaine [La voz humana], Les parents terribles [Los padres terribles], Les monstres sacrés [Los monstruos sagrados] y La machine de écrire [La máquina de escribir], se inscribe más dentro de un teatro canónico y basado en la palabra, aunque la peculiaridad de temas y el tratamiento de los mismos aporten también ciertos elementos de ruptura en el teatro contemporáneo.

Algunas conclusiones

Se pueden extraer de las líneas precedentes algunas conclusiones: En primer lugar: los diferentes movimientos de las vanguardias históricas removieron los cimientos del teatro aristotélico y justifican diferentes líneas por las que discurre el teatro desde el segundo tercio del siglo XX hasta el presente. Es cierto que el corpus dramático de estos años ofrece dificultades para la escenificación, pero su lectura resulta imprescindible para conocer las bases sustentadoras del teatro contemporáneo.

En segundo lugar, cabe destacar que ninguno de los grandes creadores del siglo XX (Beckett, Ionesco, Artaud, Valle, Lorca o Brecht, por citar solo algunos) surgen por generación espontánea. Aportan su genialidad creativa, pero son hijos de su tiempo, deudores de una tradición, que no les resta méritos, pero que justifica la procedencia y ordena las sucesiones y rupturas en la historia de la literatura dramática.

Y, en tercer lugar, la destacada presencia de algunos dramaturgos españoles, que se sitúan sin complejos en el vértice de algunos movimientos y la importancia de las vanguardias históricas en nuestro país, con obras poco conocidas, porque es un periodo de la historia de la literatura dramática española en el que se ha profundizado poco.     

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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POP-CURȘEU, ȘTEFANA (2016, 2): «La mise en scène de soi: Tzara, l’avant et l’après» en Dramatica. Studia Universitatis Babeș-Bolyai. Cluj-Napoca.

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VALLE INCLÁN, Ramón (1978): Martes de carnaval. Madrid. Austral.

1. Pablo Picasso, Ferdinand Leger, Giacomo Balla, Giorgio de Chirico, Nathalie Gontcharova, Mikhail Larionov, Enrico Prampolini, Leon Bakst, Anton Giulio Bragaglia, Vladimir Tatlin, Liubòv Popova, Aleksadra Exter, Sergei Eisenstein, Oskar Kokoschka, Ernest Stern, Ludwig Sievert, Lazlo Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer, George Grosz, Kaspar Neher, Edward Suhr, Salvador Dalí, Joan Miró y tantos otros.
2. Vsevolod Meyerhold, Eugueni Vajtangov, Sergei Einsenstein, Theodore Komissarzhevsky, Aleksandr Tairov, Ncolas Alexievch Ferdinandov, Jacques Copeau, Georges Dullin, Georges Pitoëff, Georg Fuchs, Max Reinhardt, Leopold Jessner, Erwin Piscator.
3. Corradini, Cangiullo, Conti, Chiti, Buzzi, Govoni, Folgore, Pratella, Depero, Alba, Marinetti, etc.
4. «Las fórmulas explosivas de Marinetti no encontraron seguidores entre los poetas rusos, mientras sus manifiestos sobre el teatro tuvieron una grandísima reputación entre los directores de la vanguardia después de la Revolución» [Ripellino 2005: 25].
5. Zamyatin es un cuarto dramaturgo futurista.
6. La cita procede de una ficha de la que carezco de más referencias.
7. Tzara, significa país en rumano.

8. Este sería el lugar para estudiar los proyectos escénicos (no escenográficos) de Salvador Dalí, entre los que se conservan: Tristán loco; Trilogía Bacanal – Laberinto – Sacrificio; Las nubes (a partir del texto de Aristófanes); y Mártir. Proyectos recogidos en el Volumen tercero de Salvador Dalí, obra completa

9. Fundado por Robert Aron, Antonin Artaud y Roger Vitrac en septiembre de 1926, abrió sus puertas en 1927, dio ocho funciones desde 1927 hasta 1929, representando cuatro espectáculos: el primero compuesto por Ventre brûlé ou la Mère folle [Vientre quemado o madre loca], apunte musical de Artaud y Maxime Jacob, Gigogne de Max Robur (pseudónimo de Aron) y los tres primeros cuadros de Les mystères de l’amour de Vitrac; el segundo, el acto tercero de Le Partage de Midi de Claudel y la película La Mère de Poudovkine; el tercero El sueño de Strindberg; y el cuarto, Victor ou les enfants au pouvoir. Pocas representaciones, pero mucha actividad y un hito importante para conocer la actividad de Artaud, cuyo desarrollo excede el marco del artículo.
10. Acerca del teatro de este escritor, Un teatro de ‘avanzada’: una apuesta por la renovación en Revista de Menorca.