Las Puertas del Drama

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Las Puertas del Drama 61

Las Puertas del Drama
LAS VANGUARDIAS EN
EL TEATRO HOY
Nº 61

SUMARIO

Presentación

LAS VANGUARDIAS EN EL TEATRO HOY

Socio de honor

Infancia y juventud

Nuestra dramaturgia

Dramaturgia extranjera

Cuaderno de bitácora

Teatro Exprés

Reseñas

Entre las Vanguardias y las Retaguardias

Julio Salvatierra

Cuando Miguel Signes me escribió para solicitar un artículo sobre las vanguardias teatrales actuales, tardé en responderle. No soy un estudioso del teatro, ni un teórico. Soy un dramaturgo y productor al que, de vez en cuando, le gusta escribir también algo de ensayo (o narrativa), y pensar un poco, pero no demasiado. Y, además, en cierto modo siempre he sido enemigo de las vanguardias. También del teatro clásico. Me explico: nunca me ha interesado el estudio del teatro como fenómeno de cualquier tipo. Expresivo, artístico, histórico, etnográfico. Cultural. Ni mucho menos literario. Y qué te voy a decir de nacional. El teatro, para mí, siempre ha sido el arte del presente, del instante, de la acción (por tanto, el arte del actor), y cualquier movimiento que pondere cualquier otra consideración por encima de este hecho, me induce, como mínimo, a desconfiar. Es tan preciosa esa vida que –a veces, pocas veces– el escenario consigue hacer visible, que cualquier otro elemento que ayude a justificar su ausencia en una propuesta teatral, me parece indefendible.

Las vanguardias son conceptos teóricos allí donde los haya, como lo clásico. A veces, ferozmente teóricos. En algunos casos, surgen como mecanismos de reacción a cosas que no tienen nada que ver con la materia de cada arte, sino con la afectividad y el trasfondo irracional de los individuos acostumbrados a un determinado mundo que los ha educado, creado y acompañado desde que eran pequeños. En ese mundo, por supuesto, hay expresiones artísticas, además de injusticias, desastres, tiranías, soledad, traición, enfermedad, muerte y aburrimiento, mucho aburrimiento: algo similar a la percepción de la pequeñez de lo real en contraste con la vastedad de nuestros sueños, que decía Yourcenar1. La autora francoestadounidense también etiquetaba parte de esto que acabo de nombrar –y cito de memoria– como la larga lista de los males verdaderos2.

Siempre me han interesado las vanguardias que surgen como rebelión ante esos mundos que nos arropan, nos envuelven y en algún aspecto acaban aprisionándonos. Nunca me han interesado las vanguardias que surgen como discurso meta teatral, o meta pictórico o metaliterario. Supongo que es porque, en el fondo, tampoco me ha interesado nunca el arte por el arte. El arte como supuesto depositario autónomo de conceptos platónicos: belleza, verdad, justicia, equilibrio, etc., me parece un mito hipócrita. El arte no posee ninguna autonomía con relación a la vida biológica, a la vida humana individual (al igual que, por supuesto, tampoco los poseen los absolutos platónicos). Cualquier tipo de arte –y cuánto más el teatro–, existe sólo, en mi opinión, en tanto que expresión social. Fuera de ese componente colectivo de la especie humana, lo que conocemos como “Arte” (su discusión, su evolución, su historia, sus reglas) deja de tener sentido. Tampoco voy a negar ahora la importancia de la dimensión social del ser humano, ni pretendo diseccionar aquí su psique, pero me gusta constatarlo porque esa dualidad individuo-sociedad siempre ha sido uno de mis temas favoritos, uno de los grandes conflictos3 en torno a los cuales gira nuestra vida.

Y a donde iba: es posible que existan vanguardias cuyo sentido profundo, su motor, no aspire a mejorar la sociedad, entendida como conjunto de las felicidades y problemáticas de todos sus miembros. Y pretendan solo un replanteamiento teórico de los principios artísticos que intervienen en la expresión humana, desde un punto de vista sincrónico, absoluto, o, incluso, terminal, en el sentido de albergar la pretensión de encontrar por fin la forma definitiva de expresión. Para mí, esas vanguardias carecen de interés y son muestra del corporativismo y el ombliguismo que siempre acechan y a los que conviene tener bien identificados porque, por supuesto, todos caemos en ellos repetidamente. Tales intentos de sistematizar de una forma pretendidamente científica (sic) las estructuras que llevan a cosas tan peregrinas como la belleza o el significado, al margen de la inmensidad de variables sociales, psicológicas, económicas, geográficas, históricas, genéticas, etc., que conforman cualquier cultura, me parecen sueños equiparables a los de Eldorado. Se nota que no soy muy amigo de los estructuralistas, ¿verdad? Afortunadamente no soy el único.

Me llevó un tiempo pensar todas estas generalidades que acabo de escribir, por eso tardé en responder a la amable invitación de Signes. Pero cuando lo hice, le confirmé que escribiría este artículo. Porque, como individuo que hace teatro, “necesito” centrarme en el aquí/ahora y en mi vecino4. Pero mi dimensión social tampoco deja de plantearle interrogantes culturales a mi dimensión individual. He desarrollado esta larga introducción para marcar, desde el inicio, que una de las claves de la vanguardia, a mi entender, debe ser siempre –y creo que históricamente lo ha sido– esa preocupación social, política, comunitaria, ya que el arte solo existe en esa dimensión colectiva. No olvidemos que, al parecer, nos encaminamos hacia una sociedad global. El trabajo pendiente para mejorar las felicidades y problemáticas de todos sus miembros, es aún ciclópeo y no sirve de excusa circunscribir nuestras observaciones a nuestro pequeño entorno europeo, o a nuestro grupo social; al igual que la democracia griega no pasaba de ser una minúscula semilla cultural en un bosque de esclavitud, violencia y estamentarismo.

La biomecánica de Meyerhold
La biomecánica de Meyerhold.

Pero entrando ya en materia: los primeros cincuenta años del siglo XX, coronados por la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, supusieron  un terremoto de cambios sociales, culturales y económicos como nunca antes se habían producido. El triunfo de la Teoría de la Evolución, los avances tecnológicos, el psicoanálisis, la producción industrial, el colonialismo, la Relatividad y la era nuclear, el postfordismo… cambiaron la faz del mundo y de las sociedades. Como consecuencia, también el mundo del arte sufrió una transformación profunda a manos de vanguardias de muy distintos postulados: simbolismo, expresionismo, nihilismo, futurismo, existencialismo, dadaísmo, surrealismo, etc. Y sus correlatos escénicos: teatro expresionista, existencialista, del absurdo, de la crueldad, teatro pobre, poético, ritual, performático… Movimientos que buscaban dar respuesta, a través del arte, a los nuevos desafíos a los que las sociedades y los individuos se enfrentaban. Todo ello impulsado también por las nuevas visiones políticas: comunismo, fascismo, anarquismo, socialismo, neoliberalismo…

Para algunos, el motor principal fue la puesta en duda de la realidad que la teoría de la Relatividad (y la Psicología, añado) provocaron5. Para Berenguer, la evolución simbólica (≈ cultural, según la Antropología actual) es similar a la fisicoquímica y la biológica que la precedieron. Si la evolución biológica vino a contradecir el segundo principio físico de la Termodinámica6, gracias a derrochar energía en procesos temporales, abriendo una nueva vía evolutiva; la evolución simbólica humana viene a descartar muchos procesos biológicos clave, como la supervivencia selectiva o la autorregulación ecosistémica, abriendo también numerosas vías nuevas no exentas de interrogantes. En este sentido, la vanguardia “sería la pasión por colocar al sistema de representación simbólica frente a sus propios límites”. No sería tanto un estilo, sino “la comprensión de la posible destrucción de los lenguajes del arte”, ya que la destrucción ha sido uno de los denominadores comunes del siglo XX7.

Para otros, y refiriéndose especialmente a España, es imposible deslindar las vanguardias del XX de las circunstancias históricas y políticas, señalando además que el ejercicio de la desmemoria histórica es una pereza de la inteligencia y haciendo ver que la germinación literaria y teatral en la Europa libre, tras la 2ª Guerra Mundial, también estaba indisolublemente relacionada con el triunfo antifascista8, la preocupación social y la búsqueda de un razonable equilibrio laboral y geoestratégico.

Me siento muy cercano a ambos razonamientos en lo que atañe a la naturaleza de las vanguardias en un teatro que podríamos llamar consagrado. De todos aquellos movimientos habrían derivado, también según Berenguer, tres corrientes principales de nuestro teatro actual contemporáneo. Primero, el continuismo teatral tradicional, que incorpora lentamente alguna de las nuevas realidades artísticas, y del que continúa emanando todo el teatro comercial, de evasión y culto, y gran parte de la nueva dramaturgia que no renuncia a la cuarta pared. Segundo, un teatro social filocomunista con el que entroncan numerosas compañías y personas que encabezan actualmente un teatro político y militante, herederos de Brecht así como del teatro documento apuntado por Piscator. Y, finalmente, deudores del teatro de vanguardia de origen surrealista (Artaud), entroncado con otros movimientos (Dadá, ritual, performático, etc.), se ramifican numerosas propuestas actuales que experimentan sobre todo con los lenguajes escénicos.

I Cenci (1970), de Antonin Artaud.
I Cenci (1970), de Antonin Artaud.

Pero, para que la visión sea completa, hay que rescatar otro hilo teatral fundamental: el teatro popular. Decía Peter Brook en su Espacio vacío que siempre era el teatro popular –hecho de sal, de sudor, de lágrimas y risas–, el que salva una época9. También Meyerhold señalaba la teatralidad genuina de muchas formas de teatro popular que han servido de base a muchas vanguardias (simbolismo, farsa política y esperpento de Valle-Inclán, creación colectiva desde códigos populares, como el Bread and Puppet de Peter Schumann, y un largo etcétera)10. De ahí, también fusionados con el modelo antropológico de teatro ritual, sazonados con un poco de distanciamiento brechtiano y mezclados con elementos parateatrales tomados de la realidad del momento, surgen igualmente muchos renovadores de la segunda mitad del pasado siglo XX: Savary, el ya citado Bread and Puppet, Théâtre du Soleil, el Theatre Workshop, el Odin Teatret, Lecoq… Y en España: Tábano, Esperpento, Joglars, Lluís Pasqual y Fabiá Puigserver, Comediants, extremando el carnaval, o La Fura dels Baus, en un performático teatro de provocación11. Numerosos ejemplos que enlazan el teatro popular con la fiesta y el ritual.

Por supuesto, entre todas estas corrientes, consagradas y populares, los límites son difusos y más si tenemos en cuenta una de las características más llamativas de la escena actual, que es la atomización. Como señala Oscar Cornago:

“A diferencia de lo que ocurrió durante las vanguardias históricas, articuladas por una organización generacional y estilística en muchos casos explícita y fácil de seguir, la implosión de los discursos y corrientes a partir de los años sesenta obliga a pensar el panorama artístico como una pluralidad de poéticas en las que cada creador describe una trayectoria personal a partir de una amplia diversidad de opciones difícilmente reducibles a unas pocas tendencias.”12

No hay espacio en este artículo para un intento de análisis actual pormenorizado de las vanguardias en los primeros 24 años del presente siglo, y seguramente todavía estamos demasiado cerca como para intentarlo. Pero si he trazado ese camino de reflexiones, ha sido para esbozar una visión crítica, subjetiva y personal, de aquello a que me inclino a denominar vanguardia teatral hoy en día. Y no es precisamente un término que designe específicamente estructuras nuevas a la hora de crear significados teatrales. Estoy bastante de acuerdo con Barrientos en considerar la supuesta novedad como “esa terca ilusión de todas las vanguardias”13. Y también con Margot Bertoldt cuando apostilla: “no hay ninguna forma teatral ni ningún antiteatro tan nuevo que no puedan ser encuadrados en algún momento del pasado”14. El teatro postdramático me resulta clamorosamente pre-dramático en sus postulados corporales, rituales, fragmentarios o narrativos. No. Reservo el término vanguardia más bien para el teatro que posee un componente de alternativa minoritaria frente un mainstream dominante. Podríamos preguntarnos entonces si el concepto de teatro de vanguardia ha sido ya sustituido por el concepto teatro alternativo, pero tampoco me preocupa mucho ese debate terminológico. Independientemente del término usado, tanto lo alternativo como la vanguardia exigen poder contrastarse con un teatro mayoritario, mainstream, tradicional, o simplemente rutinario, como propone llamarlo José Monleón15. Y el sentido que le da esta contraposición, para mí, no tiene forzosamente que ver con la calidad o el lenguaje dramático utilizado, en un universo referencial tan atomizado, cercano y variable, sino, sobre todo, con la rebelión contra cualquier aprisionamiento social o político. Y, también, en parte, con el objetivo de hacer bueno el sueño de gran parte de las vanguardias históricas: integrar en el fenómeno teatral a clases o colectivos marginados de la fiesta escénica. Es decir: no renunciar al deber del teatro, que es dirigirse a toda la sociedad.

Grupo Odin Teatret
Grupo Odin Teatret.

Si desarrolláramos la terminología militar original, lo opuesto de vanguardia sería la retaguardia, históricamente el lugar en el que permanecían los individuos más frágiles y a la vez menos sacrificables: mujeres, ancianos, niños y elementos de importancia estratégica. Un término que aquí utilizo en un sentido mucho más amplio y que engloba a todos aquellos que no pueden participar en primera línea del combate teatral: el público más alejado de los escenarios por motivos sociales, económicos, culturales, discriminatorios. Es vanguardia, actualmente, mantener el concepto de teatro como bien público, que defendían Jean Vilar o Giorgio Strehler. O incorporar al espectador como un creador más, algo que está en el alma de muchas propuestas contemporáneas. Sigue siendo vanguardia hoy, intentar desarrollar un teatro de raíz y alcance popular, que aspire a dignificar contenidos y formas sin refugiarse en los guetos autoconstruidos por las camarillas meta teatrales16. Tanto si bebe de las formas más rompedoras como de las más tradicionales. En resumen, ese componente de preocupación por las retaguardias, que supone la consideración inalienable del componente y la función social del teatro, me parece uno de los elementos fundamentales de todas las vanguardias, ahora y siempre.

Notas

  1. Yourcenar, Marguerite, 1974. Memorias de Adriano. Madrid, Edhasa.
  2. También hay bienes verdaderos, por supuesto, el principio del placer es el yang del tánatos: solidaridad, cooperación, fantasía, amistad, cariño, placer sexual y sensorial, proyectos, éxitos, incluso diversas e hipotéticas formas de amor. He citado solo los negativos porque son esos los que desatan la rebelión de los individuos y su afán de vanguardias que vengan a cambiar las situaciones insatisfactorias.
  3. Y entiendo conflicto en su dimensión dialéctica: como un fenómeno irresoluble entre dos tendencias opuestas, cuyo alivio no existe como solución definitiva, sino únicamente como equilibrio inestable, delicado y, a la vez, productivo.
  4. Aunque este vote a vox, sea machista o no haya cogido un libro en su vida, pero de su existencia depende la mía y viceversa, es lo que tiene las sociedades.
  5. Berenguer, Ángel, 2001. Las vanguardias en el teatro occidental contemporáneo. En “Teatro y Antiteatro, la vanguardia del drama experimental. Actas del XIV congreso de Literatura española contemporánea, nº 14”, Secretaría General de Universidades, Junta de Andalucía.
  6. La entropía del Universo tiende a aumentar siempre, es decir, la materia tiende a enfriarse y aumentar su grado de desorganización.
  7. Ib. Nota 5.
  8. MONLEÓN, José, 2001. “La guerra no ha terminado”, 2001, en Teatro y antiteatro, la vanguardia del drama experimental, Actas del Congreso de Literatura Española Contemporánea, nº 14. Madrid, AEDILE.
  9. BROOK, Peter, 1985. El espacio vacío. Madrid, Ediciones Península (2015).
  10. CORNAGO, Óscar. La vanguardia teatral en España (1965-1975): del ritual al juego, Madrid, Visor, 2000, pp. 161-231.
  11. Ib. Nota 10.
  12. CORNAGO, Óscar, 2005. Resistir en la era de los medios. Estrategias performativas en literatura, teatro, cine y televisión. Madrid. Iberoamericana/Vervuert, pp. 9-28.
  13. GARCÍA BARRIENTOS, José Luis, 2024. “El sentido de escribir teatro hoy. En Las Puertas del Drama, nº 60. Madrid, AAT.
  14. BERTHOLD, M., 1974. Historia social del Teatro. Madrid: Ediciones Guadarrama.
  15. Ib. Nota 5.
  16. Hace poco me escribía un actor, director y productor chileno, que no cito por mantener su privacidad: “Acá cuesta que se considere y respete la comedia como género. Post siniestra dictadura militar vino una suerte de dictadura de contenidos por los Fondos Concursables que ganan los mismos de siempre en las convocatorias del Ministerio de las Culturas, en cada Gobierno de turno. Todo se puso «cool», raro, una impostada vanguardia con muy buen marketing. Pero supongo alguna vez la democracia será más accesible en ese ámbito”.