Las Puertas del Drama

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Las Puertas del Drama 61

Las Puertas del Drama
LAS VANGUARDIAS EN
EL TEATRO HOY
Nº 61

SUMARIO

Presentación

LAS VANGUARDIAS EN EL TEATRO HOY

Socio de honor

Infancia y juventud

Nuestra dramaturgia

Dramaturgia extranjera

Cuaderno de bitácora

Teatro Exprés

Reseñas

Así que pasen cinco años:
una propuesta lorquiana para el teatro de vanguardia

Urszula Aszyk

Profesora jubilada de la Universidad de Varsovia

Tachado de “incomprensible” e “irrepresentable”1, el drama Así que pasen cinco años, al igual que El público, fue por García Lorca bautizado con el nombre del “teatro imposible”. Y aunque apareció impreso en 1938, tenía que pasar casi medio siglo para que el público español lo viera puesto en escena2. Curiosamente, aquel estreno se realizó en el año en que apareció la primera edición española de El público (1978). Lo que resulta aún más significativo es que en el contexto de la explosión de trabajos dedicados al dicho drama, Así que pasen cinco años empezó a ser tratadoseriamente como obra experimental y representativa para el teatro español de vanguardia y no solamente poético u onírico. Esto quiere decir que, desde que se la haya considerado ‒junto con los fragmentos de El público y los primeros diálogos surrealistas lorquianos publicados en vida del autor‒ un testimonio del “incidental” cambio de perspectiva con respecto a la creación literaria lorquiana, ha cambiado su percepción diametralmente y los distintivos: “incomprensible”, “irrepresentable” e “imposible” han perdido su vigencia.

En los trabajos publicados más recientemente se da por sentado que Así que pasen cinco años forma parte del teatro de vanguardia lorquiano, pero, a la hora de ubicar esta obra en una corriente concreta, se crea un sinfín de juicios. A grandes rasgos, se pueden distinguir tres grupos de opiniones: el primero, más numeroso, forman los críticos que firmemente defienden el carácter surrealista de Así que pasen cinco años; el segundo, los que insisten en que el mismo drama es expresionista; y el tercero, los que sostienen que este es un drama onírico escrito bajo la influencia de teorías freudianas. En el presente ensayo tratamos de comprobar a qué nivel y en qué medida Así que pasen cinco años se vincula con las corrientes artísticas mencionadas y si se relaciona con alguna corriente más. Dado que Lorca, mientras escribía esta obra dramática, introducía al mismo tiempo numerosas instrucciones en lo que se refiere a la puesta en escena, intentamos también señalar puntos comunes con los modelos de teatro creados por movimientos vanguardistas de las primeras décadas del siglo XX.

Conviene recordar que García Lorca acabó la redacción de Así que pasen cinco años el 19 de agosto de 1931, en Granada, poco después de su regreso de Nueva York y La Habana. La idea de escribirla surgió y maduró simultáneamente con El público, drama concluido en 1930, en La Habana. Como vemos, la concepción de las dos piezas coincide con el momento en que ya se han dado a conocer los principales movimientos de vanguardia, de los cuales los expresionista, futurista, dadaísta y surrealista han contribuido de modo más radical en el proceso de destrucción del modelo convencional del teatro. En España no hubo semejantes movimientos, pero el teatro asimiló ciertos elementos de las corrientes literarias y artísticas de vanguardia. Es de pensar que Lorca se orientaba bastante bien en las tendencias artísticas europeas, pues, se movía en el ambiente artístico madrileño, llegó también a conocer el ambiente catalán. Además, viviendo en la Residencia de Estudiantes tuvo la oportunidad de escuchar a los representantes de las vanguardias europeas, artísticas y literarias, sobre todo a los surrealistas3. El mismo, como es sabido, en parte por la influencia de Salvador Dalí y Luis Buñuel, empezó a experimentar como poeta y artista. De aquel periodo son sus primeros relatos y diálogos surrealistas, siendo El paseo de Buster Keaton (1925) el más emblemático de todos: un ejemplo de la imaginación surrealista “pura” y, por otra parte, de la teatralización del diálogo literario. Lo mismo se debe decir sobre su guion del ballet titulado La romería de los cornudos (1927), cuya realización fue llevada a cabo por Cipriano Rivas Cherif en colaboración con tan grandes artistas de la época como el compositor Gustavo Pittaluga y el pintor y escultor surrealista Alberto Sánchez (Alberto). Notemos también que en el periodo que se podría llamar pre-teatro imposible Lorca dibujaba y pintaba con gran empeño. Lo había hecho también antes, pero ahora, “contagiado” por el cubismo y surrealismo daliñanos, creó imágenes diferentes en cuanto a la línea y forma, así como el uso de colores. La imaginación era, desde luego, “suya”, como lo advirtieron los críticos que habían visto la exposición de sus trabajos plásticos en la Galería Dalmau de Barcelona (1927), organizada por iniciativa de Dalí. Años después, comentando la obra pictórica lorquiana, José Caballero estaba reflexionando: “Podríamos adscribir a Federico a la corriente surrealista por su amistad con Dalí y, sin embargo, no lo podemos considerar solo surrealista” porque también experimentó con las formas cubistas e intentó pintar cuadros abstractos. Era un pintor “de un talento plástico indudable”, además “un pintor puro, complejo y enigmático”. “Aparte de la primera época de figuras románticas de manolas o de bandidos” Federico representaba en sus dibujos y pinturas el “desdoblamiento de personalidad” y las figuras en movimiento, subrayó Caballero (1992, 50 y 51). Los equivalentes de estas imágenes se hallan en Así que pasen cinco años y El público.

En Nueva York, donde empezaron a nacer las “comedias imposibles”, Lorca encontró nuevos impulsos y unas nuevas fuentes de inspiración. Al regresar a España, respondiendo a la pregunta del crítico de La Gaceta Literaria, dijo: “Nueva York es el sitio único para tomarle el pulso al nuevo arte teatral” (en Benumeya, 1931, 7). Dirigiéndose a su familia Lorca alaba en una de las cartas enviadas desde Nueva York las producciones de los grupos experimentales y concluye: “Hay que pensar en el teatro del porvenir. Todo lo que existe ahora en España está muerto. O se cambia el teatro de raíz o se acaba para siempre. No hay otra solución” (García Lorca, 1997a, 657). El tono de estas frases recuerda los tratados y manifiestos que dieron el comienzo a la llamada Reforma Teatral, en consecuencia de la cual el teatro europeo vivió profundos cambios en lo que respecta al modo de escenificar un drama y la estética del espacio escénico. Más tarde, en sus declaraciones públicas sobre el teatro, Lorca hablará como si citara a Edward Gordon Craig, uno de los más importantes fundadores de las bases de aquella revolución teatral: para llevar a cabo la renovación del teatro hay que volver a las raíces del teatro y reconocer la autonomía del teatro como arte. Las huellas de este pensamiento encontramos en todo su teatro. Cabe advertir también que el vanguardismo del “teatro imposible” está relacionado con la lucha lorquiana por la renovación del teatro español.

Resulta inevitable citar aquí la pregunta que, en la última parte de El público, el Prestidigitador hace al Director muerto, víctima de la revolución provocada por el espectáculo de Romeo y Julieta por él montado: “¿Quién pensó nunca que se pueden romper todas las puertas de un drama?”, a la que el interrogado responde: “Es rompiendo todas las puertas el único modo que tiene el drama de justificarse […]”(García Lorca, 1997b, 325). La idea expresada por boca del protagonista del drama que Lorca consideraba “obra de la vida” llegó a materializarse de modo ejemplar en Así que pasen cinco años. En la posterior Comedia sin título o El sueño de la vida el Autor, en el cual se puede ver el portavoz del autor, se presenta más radical: quiere que se abran las puertas del teatro a los protestantes de la calle para que se derrumbe el edificio teatral y que “la lluvia moje los telares y despinte las bambalinas” y así se descubra la “verdad sobre los viejos escenarios” (García Lorca, 1997b, 786). A pesar del carácter metafórico de los fragmentos citados, se entiende que Lorca quiere que el teatro, que ‒según sus palabras‒ se encuentra en una profunda decadencia, se someta a un proceso de transformación que abarque la puesta en escena, el repertorio y la educación del público, mayoritariamente burgués, al que él acusó en una ocasión de haber “matado el teatro”. Está claro que, aunque el espíritu del reformador teatral marque el carácter de toda la producción teatral de Lorca, su lenguaje crítico y su lenguaje teatral se han radicalizado durante la estancia en Nueva York. Lo comprueban sus declaraciones y entrevistas de los años treinta y sus dramas, pero solo en El público y en el primer acto de la Comedia sin título, escrito seis años más tarde, él se atreve discutir abiertamente con el teatro y el público de su tiempo. En el caso de Así que pasen cinco años la intención de influir en la regeneración del arte teatral no se manifiesta de esta manera, aquí Lorca quiere contribuir a la reforma teatral a través de la realización teatral del drama.

Así que pasen cinco años, de Federico García Lorca. Dirección de Miguel Narros. 1978. Foto: Manuel Martínez Muñoz. Fuente: Archivo CDAEM.
Así que pasen cinco años, de Federico García Lorca. Dirección de Miguel Narros. 1978. Foto: Manuel Martínez Muñoz. Fuente: Archivo CDAEM.

Ahora bien, para poder aproximarnos mejor al proceso de creación de Así que pasen cinco años como obra teatralcreemos necesario dedicar un breve apartado al momento en que dicho proceso se inició. Según cuentan los testigos, al enterarse del estreno de El perro andaluz (París, 1929), Lorca empezó a sospechar que Buñuel dirigió esta película “contra él” y casi en seguida decidió responder a aquella producción cinematográfica con su propia película. El artista mexicano, Emilio Amero, en cuya casa en Nueva York el poeta se puso a redactar el guion Viaje a la luna, contó años después que dicho guion fue acabado en dos días. Lorca esperaba que Amero lo utilizara como base de una obra del cine mudo de corte surrealista, pero el proyecto no llegó a realizarse. Al leer dicho guion tenemos la sensación de que escribiéndolo Lorca ‒más bien inconscientemente‒ se haya sometido al autoanálisis, lo cual equivaldría en el lenguaje médico de hoy al proceso de autosanación. De todos modos, el guion muestra rasgos que permiten pensar que el poeta lo ha concebido sirviéndose del método de “automatismo psíquico puro”, método creativo que ‒como es sabido‒ deriva del método psicoanalítico y, como reza el Manifiesto del surrealismo de André Breton (1924), es el fundamento del surrealismo. Dicho método tenía que conducir al artista a la penetración en su subconsciente sin control de la razón. Dada la construcción de la acción dramática de El público y Así que pasen cinco años, cuesta creer que Lorca se haya basado en el método surrealista escribiendo estas obras, no obstante, las dos se parecen a Viaje a la luna en lo concerniente al aspecto estético-formal, además, en las tres hay símbolos e imágenes que aluden a los complejos y obsesiones del autor. Los críticos consideran esta similitud como resultado del uso de la poética del sueño, de la que se servían también los surrealistas franceses. Como veremos, en Así que pasen cinco años no se recrean solo los sueños.

Consta afirmar que Lorca, igual que los surrealistas franceses, rompe con la técnica dramática convencional y con este propósito elabora una historia sobre la frustración amorosa para destruirla durante el proceso de dramatización. Creemos útil resumir dicha historia para poder comprender en qué consiste el procedimiento lorquiano. Un Joven renuncia al amor de la Mecanógrafa porque está enamorado de la Novia de quince años; ella es demasiado joven para casarse y su padre la lleva de viaje de cinco años. El Joven la espera. Ella sí vuelve, pero acompañada por un Jugador de rugby y no le interesa su antiguo novio. Rechazado por la Novia, el Joven decide buscar a la Mecanógrafa y cuando la encuentra oye que ella sí le quiere, para estar con ella él tiene que esperar cinco años. Después de este segundo rechazo y un juego de cartas que acaba perdiendo, el Joven muere. El drama reducido a este breve relato puede ser percibido como realista. Y realmente, en el pasado se lo solía tratar como realista, en todo caso, cuasirealista. Probablemente como primero Juan Guerrero Zamora advirtió que Así que pasen cinco años es “quizá la más acabada muestra de inspiración superrealista” y concluyó que este es un “drama fundamental en el estilo superrealista del autor” (1961-1962, I, 85). Fijémonos en la expresión: “el estilo […] del autor”. Guerrero Zamora parece estar dudando si la obra que está analizando se puede considerar surrealista. Más tarde, tratando de explicar el carácter surrealista de Así que pasen cinco años, se destacará la importancia del intento lorquiano de recrear el mundo de sueños. De ahí la estructura episódica conseguida gracias a la técnica de fragmentación estructural y la condensación de imágenes. En efecto, se crean así los episodios o, en otras palabras, cuadros dramáticos que ‒independientemente de la división del drama en tres actos‒ forman unas cadenas de cuadros que entre sí no se conectan de acuerdo con la lógica vital sino libremente, como imágenes soñadas.

La destrucción de los modelos del teatro realista y naturalista, uno de los objetivos principales de las vanguardias históricas, se consigue en Así que pasen cinco gracias a la construcción  “desordenada” del tiempo. Desafortunadamente, Lorca, al aclarar el sentido del subtítulo Leyenda del tiempo, dijo que el tema de la obra es el “tiempo que pasa” (Serna, 1933, 5) y dio así el comienzo a una general confusión. Pues, en Así que pasen cinco años el tiempo de la acción dramática no “pasa” de acuerdo con el movimiento de las agujas del reloj. Ni siquiera el reloj que está en la casa del Joven lo mide adecuadamente. Al inicio del primer acto: “Un reloj da las seis” y el Viejo confirma: “Las seis” (194) y lo mismo hace el Joven: “Sí, las seis…”(195)4. Al final del mismo acto, el Joven pregunta: “¿Qué hora es?” y el Criado responde: “Las seis en punto, señor”(243). ¿Se ha parado el reloj? Cuando con la muerte del Joven se cierra el tercer acto y toda la acción dramática el reloj “da las doce”. ¿Cuánto tiempo ha pasado entre el comienzo del primer acto y el final del tercero?  Entre los sucesos ‒llamémoslos reales‒ del primero  acto y el segundo trascurren cinco años. Como se desprende de los diálogos del primer acto, el Gato ha muerto en el pasado, sin embargo, en el tercer acto se dice que acaban de enterrar al Gato como si se tratara de un acontecimiento paralelo a lo que sucede al Joven. No hay la menor duda, todo lo que hemos visto ha pasado en la mente del Joven-Viejo. En los trabajos de los últimos años se intenta explicar la complicada construcción del tiempo en Así que pasen cinco años partiendo de la teoría de la relatividad de Einstein (p.ej. Budia, 2007; Katona, 2015), quien mantenía que también “el tiempo es relativo”. Algunos físicos de hoy sostienen ‒y al parecer también Lorca pensaba así‒ que “el tiempo no existe más que en la mente”. En Así que pasen cinco años él crea un tiempo futuro-pasado sin presente o el presente en que se funden el futuro y el pasado. Coexisten, por tanto, dos planos temporales, además de las sorprendentes variantes de las mismas historias. En consecuencia se descompone el modelo del teatro mimético referencial y la concepción del tiempo como proceso lineal y, lo cual es más visible, se multiplican las imágenes de protagonistas: Joven-Viejo-Amigo, Mecanógrafa-Máscara, etc.

Se ha difundido la opinión, a la que hemos aludido en un apartado anterior, que la clave para comprender el proceso creativo del autor de El público y Así que pasen cinco años se halla en la poética del sueño. Efectivamente, hay numerosas referencias al sueño en estos dramas. En Así que pasen cinco años el Amigo 2o habla “entre sueños”(243) y el Joven declara: “gano mi sueño” o  es “mío este sueño” (268), a lo que la Novia responde enfadada: “Aquí no se sueña. Yo no quiero soñar…”(269)5. Hay, sin embargo, ciertos indicios de que Lorca quisiera llegar al subconsciente por otra vía, a saber, recreando el funcionamiento del pensamiento humano y la memoria. Pues, con el frecuente uso del verbo “recordar” el Joven y el Viejo, su otro yo, remiten a los hechos del pasado. El Viejo confiesa incluso: “Me gusta tanto la palabra recuerdo” (193)6. Vistos desde la perspectiva del Joven los sucesos por él protagonizados no son sino recuerdos. Por eso se le mezcla lo vivido y lo imaginado o soñado. Más, se le olvidan algunos detalles. De ahí, por ejemplo, la discusión entre el Joven y el Viejo sobre las trenzas de la Novia; ¿las tenía o no? En resumen, la trama aparentemente realista no es sino una dramatización de la historia recordada por el protagonista y sistemáticamente interrumpida por las imágenes soñadas o por él inventadas. En fin, todo lo que sucede en el drama, sucede ‒cabe repetir lo dicho antes‒ en la mente del Joven-Viejo. Como lectores o espectadores nos hallamos, por tanto, ante una especie del flujo de conciencia (o flujo de pensamiento), fenómeno que han tratado de reproducir los autores de las novelas de las primeras décadas siglo XX, siendo Ulises de James Joyce uno de los más destacados ejemplos. Es interesante notar que, como los protagonistas de Homero y de Joyce, el Joven en la obra de Lorca sale de casa y, tras vivir unas fantásticas aventuras, regresa a casa. La estructura circular de Así que pasen cinco años es también comparable con Luces de bohemia, más, el Joven como Max Estrella vuelve a casa para morir.

La intención de Lorca de recrear la caótica mente humana claramente coincide con los experimentos de los surrealistas franceses. Paradójicamente, ellos lo consiguen sin servirse del método surrealista, pues, escribir un drama siguiendo el método del “automatismo psíquico” no parecía posible y ‒aún menos‒ ponerlo en escena. No obstante, sus piezas teatrales presentan rasgos del arte y la literatura surrealistas, los que las distinguen de las demás producciones teatrales de la época7. Por consiguiente, es posible colocar Así que pasen cinco años al lado de sus obras dramáticas. Según Henri Béhar, entre el sentido que le dio al “teatro surrealista” el autor de Les mamelles de Tirésias y cómo lo entendían Breton, Eluard, Aragon, Ernst, había una “diferencia abismal” (1971, 17). Lo que formalmente resaltaba en los primeros intentos del teatro surrealista era la función que se daba a la palabra, hecho en el que se reflejaba la convicción expresada por Breton en su primer manifiesto: “el lenguaje se ha dado al hombre para que lo utilice de un modo surrealista”. Breton completó esta opinión advirtiendo: el diálogo “es a lo que mejor se adaptan las formas del lenguaje surrealista”(1979, 334). Diciéndolo Breton se refería más bien al lenguaje poético y al texto escrito. El teatro no llamaba su atención, lo consideraba algo indigno de la creación surrealista. Sin embargo, él y los miembros de su grupo escribían obras dramáticas recurriendo ‒esto sí‒ al automatismo verbal. En Así que pasen cinco años hay partes en las que los diálogos parecen haber sido creados según dicha norma, no obstante, hay también poemas y canciones compuestos de acuerdo con las reglas generales de la poesía. Pues, lo justifica la construcción de los cuadros dramáticos de acuerdo con el método de asociaciones libres.

Así que pasen cinco años, de Federico García Lorca. Dirección de Miguel Narros. 1978. Foto: Manuel Martínez Muñoz. Fuente: Archivo CDAEM.
Así que pasen cinco años, de Federico García Lorca. Dirección de Miguel Narros. 1978. Foto: Manuel Martínez Muñoz. Fuente: Archivo CDAEM.

La técnica de asociaciones libres practicaban, claro está, también los franceses. Trataban de esta manera reproducir los mecanismos del sueño. Por eso les surgían a veces las imágenes y situaciones similares a las que se harán comunes en el posterior teatro del absurdo. Tales rasgos tienen también algunos cuadros en Así que pasen cinco años. En el segundo acto, por ejemplo, el Jugador de rugby sube por el balcón a la alcoba de la Novia: lleva un “vestido con las rodilleras y el casco”, además, tiene “una bolsa llena de cigarros puros” y fuma sin parar aplastando lo que queda con el pie (245-246). La figura del Jugador de rugby y su comportamiento son grotesco-caricaturescos, pero toda la escena podría formar parte de algún espectáculo del teatro del absurdo de la posguerra europea. Lorca parodia en ella y pone en ridículo una figura de valor simbólico de la cultura americana y lo hace ‒como es de pensar‒ intencionalmente. Observemos que este no es el único ejemplo de la parodia en Así que pasen cinco años. En el teatro-circo, se produce una doble parodia de la Mecanógrafa: se crea una imagen paródico-caricaturesca de aquella mujer que había trabajado en la biblioteca del Joven y esta se refleja en la Máscara, aún más exagerada. Basta con decir que la primera aparece en un traje de tenis “con boina de color intenso” y con “una capa larga de una sola gasa”, y la otra viste “un traje de 1900, amarillo rabioso”, con larga cola, pelo de seda amarillo, además “todo el pecho de tetas altas ha de estar sembrado de lentejuelas de oro” (303). En la parte final del mismo cuadro la Mecanógrafa “queda en actitud extática en el escenario” y el Criado “la cubre con una gran capa blanca” (328). Dicho escenario se halla arriba respecto al que es más grande y al que se baja por una escalera. Esta  imagen marcada por la ironía lorquiana remite en su totalidad a los espectáculos de revista, rechazado por la vanguardia. Lorca se burla así de lo soñado o deseado por el Joven. A la poética de la parodia acudían con frecuencia también los dramaturgos surrealistas en París, aunque con los resultados muy desiguales. El rumbo de las búsquedas en este campo marcó allí el precursor del surrealismo, Alfred Jarry, con la escenificación de Ubu Rey8. Más común era, sin embargo, la parodia de las obras clásicas. Tristan Tzara, por ejemplo, ofreció en Mouchoir de Nuages (1924) una paródica interpretación de Hamlet. La misma tragedia de Shakespeare inspiró luego a otros autores del mismo círculo surrealista. Entre ellos encontramos a Luis Buñuel y José Bello (1927), quienes crearon una obra onírico-surrealista titulada, ni más ni menos, Hamlet. La puso en escena Buñuel en el Café Select de Montparnasse en París, en julio de 1927. Esta breve pieza alude desde la perspectiva paródica al protagonista shakespeariano, pero de modo más evidente remite a las escenas de Don Juana Tenorio de José Zorrilla. Lorca no va por este camino, aunque ocasionalmente se sirva de la poética de la parodia.

Aparte de la frustración amorosa y el tiempo como temas principales, se plantea en Así que pasen cinco años el tema de la muerte, un tema omnipresente en la obra literaria y teatral lorquiana. Desde luego, el motivo de la muerte aparece también en las obras literarias y pictóricas de los surrealistas y en las de los expresionistas. En estas últimas, en particular alemanas, se expresa así el sufrimiento y el dolor relacionados con las trágicas experiencias de la primera guerra mundial. En Así que pasen cinco años el motivo de la muerte se ve enlazado con la desilusión vivida por el Joven-Viejo y, en general, con las reflexiones sobre la fragilidad de la vida. Sin embargo, el tema de la muerte no surge en este drama en un determinado contexto. Es “natural” que el Niño y el Gato muertos hablen de qué manera han muerto, sorprende, sin embargo, que en medio del espacio teatral-circense el Arlequín recite versos que metafóricamente aluden a la muerte: “El Sueño va sobre el Tiempo”; “El Tiempo va sobre el Sueño”; “Sobre la misma columna, / abrazados Sueño y Tiempo” (292-293). Es obvio que estos poéticos versos remitan al antiguo mito griego de Hypnos y Tanatos, hermanos gemelos, Sueño y Muerte. El Payaso que aparece al lado del Arlequín también obliga a pensar en la muerte, dado el aspecto de su cabeza: “empolvada” que da la “sensación de calavera” (297). No es difícil asociarla con las imágenes de las Danzas de la Muerte, género medieval que revivió en el arte expresionista alemán y al que irónicamente aludió Lorca en Sombras. Poema (1920), su pieza juvenil.

Aparte de lo apuntado ya, conviene tener en cuenta que la muerte es un tema predominante en una serie de diálogos, en los que participan los representantes del mundo supuestamente real. En el primer acto hay un cuadro en que el Amigo 2º canta: “Quiero morirme siendo amanecer,/ quiero morirme siendo/ ayer […]” (237). Se repite en esta canción el verbo “morir”9 y este se convierte en el punto de partida de lo que el Viejo va a decir a continuación: “Los trajes se rompen, las anclas se oxidan y vamos adelante”; “Se hunden las casas”; “Se apagan los ojos y una hoz muy afilada siega los juncos de las orillas” (238 y 240). Las observaciones del Viejo sobre el inevitable fin de las cosas hacen que el Amigo 2º súbitamente diga: “¡Claro! ¡Todo eso pasa más adelante!” y el Viejo repite: “¡Todo eso pasa más adelante!” para enseguida corregirlo: “Al contrario. Eso ha pasado ya” (238 y 240). ¿Se ha de pensar que todo, incluso ellos, los protagonistas de Así que pasen cinco años, pertenecen al pasado? ¿Son ellos unas sombras de lo que eran? De manera más clara Lorca ubicó la acción dramática en el mundo de los muertos en Sombras, obra a la que aludimos en el apartado anterior. Allí los protagonistas forman una pandilla de espíritus que, mientras esperan su nueva transformación, hablan de cómo han vivido en la tierra. En el último cuadro de El público los muertos se hallan entre las ruinas del teatro y en Comedia sin título, en los actos que Lorca tenía esbozados, también íbamos a ver a los representantes del mundo de teatro y el público muertos. Nos preguntamos si el poeta, al escribir Así que pasen cinco años, quería llevar al escenario a los muertos disfrazados de vivos o, tal vez, sabía algo sobre Hamlet de Luis Buñuel y José Bello, pieza que ya hemos mencionado antes, protagonizada por las figuras de los muertos y sombras de estos. Teniendo en cuenta que su hermano actuó como actor en la producción buñueliana, Lorca podría enterarse del carácter y contenido de la obra. Pero también es cierto que el discurso lorquiano difiere del discurso paródico de Buñuel y Bello, ya que ellos se valen de la poética del nonsense y se divierten jugando con las expresiones sin sentido esperando hacer reir así al espectador. 

Lorca, en cambio, con sus juegos con el tiempo y la construcción de situaciones absurdas o grotescas, provocaría solo la sonrisa. El fragmento que citamos a continuación puede servir de ejemplo de tal procedimiento:

AMIGO. Te cogí. (Lo coge con la cabeza entre las piernas y le da golpes.)

VIEJO. (Entrando gravemente.) Con permiso… (Los jóvenes quedan en pie.) Perdonen… (Enérgicamente, y mirando al joven.) Se me olvidará el sombrero.

AMIGO. (Asombrado.) ¿Cómo?

VIEJO. (Furioso.) ¡Sí, señor! Se me olvidará el sombrero… (Entre dientes), es decir, se me ha olvidado el sombrero (214-215).

El Viejo a menudo se convierte en una voz interior del Joven e inquieta a sus dobles:

AMIGO. ¿Quién era ese viejo? ¿Un amigo tuyo? (210) 

[…]

AMIGO. (Al Joven.) Te está engañando.

(El Viejo mira enérgicamente al Amigo, estrujando su sombrero.)

JOVEN. (Con fuerza.) No influye lo más mínimo en mi carácter. Soy yo. […] (233).

En los fragmentos citados se confirma al menos un básico conocimiento lorquiano de ciertos aspectos del psicoanálisis (Huélamo Kosma, 1989). De hecho, no era difícil de aprender algo sobre las teorías y métodos de Sigmund Freud. Por iniciativa de Ortega y Gasset, la Biblioteca Nueva publicaba a partir de 1922 los tomos de sus escritos y paralelamente la Residencia de Estudiantes organizaba los seminarios sobre el psicoanálisis y el subconsciente10. El interés por las ideas freudianas incitaban también la prensa diaria y las revistas culturales;se creaban los foros de debate y las tertulias (Blanco, 2001, 345). Los “descubrimientos” de Freud influían de esta manera en el carácter de las obras literarias y artísticas, sobre todo en la construcción de personajes que ‒en términos generales‒ se veían desdoblados e incluso se multiplicaban sus imágenes. En Francia este tipo de personajes crearon Yvan Goll y Pierre Albert-Birot. En España el desdoblamiento de la personalidad intentó representar Miguel de Unamuno en El otro, pero en este drama no hay huella siquiera de un intento de imitar el método surrealista. García Lorca, en cambio, propone llevar al escenario teatral los pensamientos y los sueños, así como los complejos guardados en el fondo del subconsciente del personaje desdoblado. Juega así con la ilusión sin limitarse solo a los trucos teatrales ‒disfraz y máscara‒ de los que se servían hace siglos ya los autores áureos.

Después de la ruptura de la amistad con Dalí y Buñuel, Lorca, evidentemente, desarrolla su propio estilo sin renunciar la estética del surrealismo. Lo comprueban los poemas neoyorquinos, el guion Viaje a la luna y las piezas teatrales, El público y Así que pasen cinco años. Sin embargo, el segundo drama difiere estéticamente del primero: no encontramos en él equivalentes de imágenes como el Desnudo Rojo o “una gran cabeza de caballo en el suelo” ni de “un ojo enorme” (García Lorca, 1997b, 322). En Así que pasen cinco años las imágenes son menos chocantes. Lorca las “pinta” con palabras como si imitara algunos cuadros surrealistas o los barrocos transformados en surrealistas. Hay en ellos objetos carentes del sentido lógico, extraños y grotescos, además de las visiones oníricas que se turnan con los personajes supuestamente reales. Fijémonos solo en el cuadro primero del tercer acto: entre “grandes troncos” de un misterioso bosque se halla el teatro en cuyo escenario grande se levanta un escenario más pequeño y allí se ve la miniatura de la biblioteca de la casa del Joven, allí están también la Mecanógrafa y el Viejo. La imagen que aún más sorprende la encontramos en el segundo cuadro del mismo acto: el Joven está jugando las cartas con tres jugadores, de pronto, en “los anaqueles de la biblioteca”, aparece “un gran as de coeur iluminado”; el Jugador 1o coge la pistola y dispara con una flecha contra el as, a continuación “con unas tijeras, da unos cortes en el aire” (350-351). Es un cuadro que podría ser de René Magritte si encima de la biblioteca se vieran nubes sobre el cielo azul.

Curiosamente, las nubes sobre el cielo azul se ven pintadas sobre las paredes de la alcoba de la Novia. Aparte de eso, el azul es el color del que Lorca hace un particular  uso: ilumina de azul las escenas en las que las figuras del mundo irreal ‒la pareja del Niño y el Gato muertos, el Maniquí, la Máscara‒ se convierten personajes dramáticos. Así los muertos hablan y un maniquí típico para colgar la ropa se transforma en maniquí de escaparates para simbólicamente aludir a la Novia. Contrastan estas escenas con las cuasirealistas o realistas. A modo de ejemplo recordemos el inicio de la secuencia en que los truenos y “una luminosidad azulada” avisan la tormenta. Lo comentan el Joven, el Viejo y el Amigo, pero inesperadamente ellos desaparecen detrás de un biombo y, en plena tempestad, en el escenario aparece un Niño muerto, vestido de blanco de primera comunión y con “una corona de rosas blancas en la cabeza”, el “rostro, pintado de cera” y los ojos que resaltan. Viene acompañado por un Gato “de azul”, también muerto, con manchas rojas de sangre en el pecho y la cabeza (217). Después de su largo diálogo, en el escenario de nuevo aparecen el Joven, el Viejo y el Amigo continuando el diálogo sobre la tormenta. Más espectacular resulta la secuencia con el Maniquí actuando delante del Joven. En el fondo se ve la alcoba de la Novia: “estilo 1900”, de hecho de un estilo burgués, el más odiado por las vanguardias artísticas de la época: “nubes y ángeles” pintados en las paredes, “cortinajes llenos de pliegues y borlas”, una enorme cama en medio y “muebles extraños” con un tocador en el centro “sostenido por ángeles con ramos de luces eléctricas en las manos” (245). Cuando la Novia abandona al Joven, el Maniquí se mueve luciendo “un espléndido traje de novia blanco, con larga cola y velo”. Con su cara  gris contrastan las cejas y los labios de color de oro; “de oro” son también sus guantes y la peluca (276). Cabe mencionar que los maniquíes femeninos aparecían en las obras de los surrealistas (Ades, op.cit. 55). En la Exposición Internacional sobre el Surrealismo que se celebró en París, en 1938, se podría apreciar una colección de maniquíes femeninos “vestidos” por artistas como Max Ernst, Marcel Duchamp, Jean Arp e incluso Yves Tanguy y Man Ray. Así “el maniquí femenino se convertiría en protagonista indiscutible de la expresión artística de la vanguardia europea”(García Calvente, 2015).

Maniquí surrealista de la primera Exposición Internacional del Surrealismo 1938. Fuente: surrint.blogspot.com
Maniquí surrealista de la primera Exposición Internacional del Surrealismo 1938. Fuente: surrint.blogspot.com

Como hemos apuntado antes, Lorca como autor de Así que pasen cinco años trata la luz eléctrica no solamente como una herramienta útil, sino también como un importante recurso teatral, siendo la iluminación “azulada” ‒o simplemente “azul”‒ la que le facilita llegar a un determinado efecto estético, además de manipular la ilusión. Pues, se crea así un ambiente onírico e irreal, en sí ambiguo. Aparte de la luz, hay también objetos y ropa en color azul: al comienzo del drama el Joven lleva “un pijama azul”; el Gato muerto está “de azul”; Amigo 2o viste un traje con “enormes botones azules”; “dos Criados vestidos con libreas azules” acompañan a la Mecanógrafa en el circo, etc. Desde luego, Lorca introduce una variedad de colores: se repite el rojo, el “de sangre” y el “rojo agresivo”, así como amarillo y “amarillo rabioso”, aparte hay cosas en negro, blanco y en el color de oro. En comparación con estos el azul resulta poco llamativo; Lorca lo sabe y acude a los trucos que hagan los elementos en azul más visibles como, por ejemplo, el traje  de Amigo 2o, de un corte “exageradisimo” y con “enormes botones azules”. Con un muy específico sentido de humor Lorca convierte así el personaje de Amigo 2o en una figura grotesca. 

Cuando el espacio escénico está iluminado de color azul intenso, todo adquiere este color. El azul es “el más frío de los colores”, al mismo tiempo de muy rica simbología (Chevalier y Gheebrant, 1995, 163 y siguientes). Lo  utilizan también los artistas, quienes quieren transmitir la sensación que tenemos mirando el mar azul unido en el horizonte con cielo azul: nuestra mirada “se hunde” entonces y “se pierde en lo indefinido” (Chevalier y Gheebrant, op.cit.). Pero más común es expresar la tristeza o la melancolía. Tal impresión causan los cuadros de Pablo Picasso de su época azul. He aquí un vínculo más que une el drama Así que pasen cinco años con las vanguardias artísticas de la época. García Lorca admiraba a Picasso y aunque los dos no se hayan encontrado nunca, Lorca llegó a conocer sus pinturas y en Sketch de la pintura moderna (1928) presentó a Picasso y a Juan Gris como dos artistas “que han revolucionado principalmente la pintura” (1985, I, 1071). Por consiguiente, es probable que Lorca “pinte” con la luz azul el espacio escénico pensando en los cuadros de Picasso y recordando la tristeza estos emanan11. Si Lorca quería expresar lo mismo, no sabemos. Pero no hay duda de que en las escenas en las que Lorca indica la iluminación azul este color desempeña el papel fundamental, igualmente que el azul en las pinturas de Picasso, en lo que toca a la creación de la atmósfera en la que se desenvuelve la obra.

A Lorca le une con Picasso también la fascinación por las figuras de arlequines y pierrots. Lo confirman los dibujos y cuadros de los dos, además de poemas, textos en prosa y obras dramáticas de Lorca. Arlequín como personaje aparece en Viaje a la luna, El público y Así que pasen cinco años. Se crea así un diálogo intertextual entre estas obras y los cuadros y dibujos de Picasso. Según demuestra el estudio de José Luis Plaza Chillón, hay paralelismos entre las representaciones lorquianas y las imágenes del mundo circense creadas por Picasso. Los saltimbanquis, payasos, arlequines o pierrots lorquianos, advierte Plaza Chillón, encuentran “su equivalente visual en los cuadros de Picasso” (2012, 96). En el segundo cuadro del tercer acto de Así que pasen cinco años salen al escenario Arlequín y el Payaso: el cuadro plasma el escenario de un circo, pero, aparte de ser circenses, los protagonistas del gran espectáculo son figuras simbólicas (alegóricas). La vestimenta de colores llamativos, que en el caso de Arlequín de Así que pasen cinco años es una combinación de negro y verde, no es sino un disfraz que cubre el carácter solo aparentemente alegre de este personaje. Y lo mismo expresan los retratos de arlequines de Picasso.

Volviendo a la luz indicada por Lorca, la que en algunos momentos ilumina fuertemente el espacio escénico y en otros hace que el fondo se quede oscurecido, se deberían crear las sombras y fuertes contrastes. Lorca no lo comenta, pero es un dato que obliga a asociar las imágenes así creadas con los espectáculos del teatro y el cine expresionistas. Nos referimos solo a la estética del espectáculo. Los críticos, en cambio, suelen buscar en El público y Así que pasen cinco años puntos comunes con las obras dramáticas expresionistas. De las posibles analogías habló como primero Pablo Suero, a quien Lorca había leído su “nuevo” drama. “Así que pasen cinco años ‒leemos en la reseña de este crítico argentino‒ es una obra donde todo es imprevisto. […] No busquéis en ella la ilación convencional de asunto y escenas; el desarrollo técnico del teatro de todos los días”. Como probables “antecedentes” de esta obra, Suero menciona El espíritu de la tierra y Despertar la primavera de Wedekind, pero ‒teniendo en cuenta “la fantasía y la valentía técnica” de Lorca‒ podrían ser también las piezas como Gas de Kaiser, Los destructores de máquinas de Toller y La máquina de calcular de Elmer Rice (Suero, en Anderson, 1992, 215). Esta nota sirvió de punto de partida a Andrew A. Anderson, quien se propuso “combatir la demasiado frecuente atribución de los dramas experimentales de Lorca al signo surrealista” (Anderson, op. cit). Con este fin el hispanista americano ha publicado varios trabajos, incluyendo en el corpus de investigación también obras de otros autores. En el ensayo al que aquí aludimos Anderson, aparte de los dramas mencionados por Suero, toma en consideración como puntos de referencia también los de proto-expresionistas, de August Strindberg y Frank Wedekind, además de Reinhardt Johannes Sorge, August Stram, Walter Hasenclever, y las películas de F.W. Murnau, Fritz Lang. A esta corriente artística se pueden adscribir las obras como El Público y Comedia sin título, y sobre todo las obras dramáticas de Valle-Inclán de la etapa expresionista, en particular, sus esperpentos, pero inscribir en este corriente Así que pasen cinco años resulta problemático.

Federico García Lorca. Pierrot lunar, 1928. Tinta y lápiz sobre papel. Fuente: Epistolario de Melchor Fernández-Almagro. Museo Casa de los Tiros. Granada.
Federico García Lorca. Pierrot lunar, 1928. Tinta y lápiz sobre papel. Fuente: Epistolario de Melchor Fernández-Almagro. Museo Casa de los Tiros. Granada.

Lorca no desarrolla en esta obra los temas que prevalecen en los dramas expresionistas. Tampoco parece preocuparse mucho por la base filosófica que condiciona el carácter de las obras artísticas, cinematográficas y las representaciones teatrales expresionistas. No obstante, igual que los expresionistas del Norte de Europa, Lorca ‒como autor de Así que pasen cinco años‒ se manifiesta convencido de que en las obras teatrales hay que presentar una visión subjetiva de la realidad evitando la imagen de la “realidad en sí objetiva”. Partiendo de esta premisa los dramaturgos expresionistas, sobre todo en Alemania, prestaban más atención a la experiencia personal y el subjetivo modo de ver el  entorno en que vive el hombre. En consecuencia, creaban unas imágenes distorsionadas del hombre y del ambiente en que él se movía. Lorca evita la “distorsión” al estilo expresionista; él opta por la deformación grotesca lo cual, por ejemplo,  confirma la presencia de figuras como el Jugador de rugby, el Maniquí o la Máscara.

Andrew A. Anderson tiene razón al señalar el uso de la luz de modo analógico al expresionista cuando aparecen en escena por primera vez el Niño y el Gato muertos y Lorca indica efectos “luminotécnicos” o cuando con los “matices luminosos” destaca la figura de Maniquí. Lo que, sin embargo, resulta más característico en cuanto a la estética del espectáculo expresionista y lo que se aprecia en las fotos del principio del siglo pasado es que en el escenario totalmente oscuro un haz de luz destaca un elemento del decorado o la figura del actor (o grupos de actores) con el fin de acentuar el punto clave del drama (Bablet, 1980, 63-70 y otras). En Así que pasen cinco años la “luz de la escena se oscurece” solo antes de la entrada del Maniquí, pero las bombillas sujetadas por los ángeles en la alcoba de la Novia seguirán dando la luz azul (276). También solo una vez se utiliza el foco para iluminar un elemento del decorado: en el último cuadro de la obra 

se ilumina así “un gran as de coeur” (350). Por cierto, es un momento clave en cuanto al desenlace del drama.

Llegados a este punto, conviene confirmar que Así que pasen cinco años es una obra de vanguardia en el sentido histórico, porque claramente se sitúa en las proximidades del teatro surrealista francés y parcialmente, del expresionista. Este es también un drama de vanguardia  en el sentido básico del término “vanguardia”, pues, adelanta su época, asimismo su autor se nos presenta como precursor de algunas tendencias en el teatro de la posguerra europea, en particular, del teatro del absurdo. Conviene poner énfasis en que después del periodo de cierta inseguridad en lo concerniente al carácter surrealista de Así que pasen cinco años ‒por ejemplo, en el ensayo de Guerrero Zamora (“…en el estilo superrealista del autor”)‒  se suele afirmarlo incondicionalmente. Eugenio F. Granell, poeta e investigador y un conocido pintor surrealista, a su vez editor de Así que pasen cinco años (1976), sostiene que este no solamente es el “mejor drama” de todo el teatro de García Lorca, sino también “cien por cien” surrealista (1973, 212).  Le sigue Ricardo Doménech, quien resalta que Así que pasen cinco años se ubica “en la cima” del surrealismo (2008, 216). Es muy probable que los dos investigadores citados no hayan tomado como punto de referencia el surrealismo ortodoxo, sino lo que Paul Ilie llamó como una “modalidad estética” que deriva de la modalidad creada por los franceses (1972, 14-15). De todas maneras, no parece justo decir que el de Lorca es “un surrealismo falsificado” (Ory, 2019, 159) o que el surrealismo lorquiano es solo “una máscara en cuanto a la adopción de cierto utillaje de origen surreal” (García-Posada, 1997, 167). La aportación de Lorca al teatro de vanguardia consiste precisamente en la creación de un modelo de teatro en cuya estética ‒sobre todo en la estética de la puesta en escena‒ confluyen varias corrientes artísticas. En Así que pasen cinco años, drama sin duda surrealista, aparecen elementos asimilados del modelo teatral expresionista y de las corrientes fundadas por los pintores como Dalí y Picasso. En cualquier caso el procedimiento lorquiano no constituye un caso aislado en la historia de la literatura, el teatro y el arte de vanguardia en España. Como demuestra Derek Harris, en la España de las primeras décadas del siglo XX surge un fenómeno de “hybridisation of the avant-garde” (1995, 1-14).

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Notas

  1. Cito aquí la opinión de Margarita Xirgu (en: Rodrigo, 2005, 168).
  2. El texto de Así que pasen cinco fue publicado por primera vez en 1938 (Losada, Buenos Aires), en Obras completas redactadas por Guillermo de Torre. Su primer estreno europeo se realizó en 1959, en París (Théâtre Recamier). Diez años más tarde la obra fue puesta en escena en la capital de México (Teatro Zócalo). En España se la vio escenificada, primero, en el teatro escolar del Liceo Francés de Madrid (1975) y tan solo en 1978, por el grupo profesional del Teatro Estable Castellano (TEC): dir. Miguel  Narros, Teatro Eslava, Madrid.
  3. Por la Residencia de Estudiantes pasaron, entre otros, los llamados “misionarios” del surrealismo y solo entre 1925 y 1926 dieron allí las charlas: Eluard, Claudel, Cendrars, Max Jacob, Aragon, (Crispin, 1981; Fernández Montesinos 1991). En el mismo periodo se podría escuchar en otros centros culturales de España a Breton (1922, Barcelona), Artaud (1925, Madrid), Aragon (1925, Madrid), Crevel (1931, Barcelona), (Morris, 1972).
  4. Aquí y más adelante cito siempre la edición de Margarita Ucelay: García Lorca Federico (2022), Así que pasen cinco años. Leyenda del tiempo, ed. Margarita Ucelay, Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas, pp. 187-353.
  5. En la edición arriba citada el sustantivo “sueño(-s)” aparece 18 veces y el verbo “soñar”, 3 veces.
  6. En la misma edición el verbo “recordar” aparece 10 veces en el tiempo presente y en forma de la primera persona gramatical y en forma del infinitivo, 2 veces; además del sustantivo “recuerdo”, una vez.
  7. Henri Béhar (1971), tras un estudio de todas las piezas, muchas por completo olvidadas, llega a la conclusión de que hay una serie de elementos distinctivos que determinan el carácter surrealista del drama: la presencia de “lo horroríficamente bello”, “la sorpresa como factor poético” “lo maravilloso”, “la crueldad”, “el mal”, “el sueño actualizado”, “lo barroco”, además de representar “lo imposible” como “posible” y llevar a las tablas lo soñado por el hombre o inventado por la mente humana.
  8. Entre las obras lorquianas de juventud hay una titulada Yehová (1920), una pieza inacabada, pero suficientemente avanzada para ser comparada con Ubu Rey de Jarry. Es la única pieza de Lorca de este estilo, no obstante, la ironía y el humor absurdo-surrealista que allí destacan se ponen de relieve también en las obras escritas más tarde.
  9. El verbo “morir” aparece en los diálogos 15 veces, además se utilizan derivados: el sustantivo “la muerte”, 3 veces y los adjetivos “muerto(a)”, 6 veces.
  10. Entre 1923 y 1924 se organizaron allí los seminarios sobre “El YO y el ELLO” y “La interpretación de los sueños”, en los que participan los especialistas, como Manuel García Morente, filósofo y teólogo, y José Manuel Sacristán, psiquiatra.
  11. Los biógrafos de Picasso lo asocian con su estado de ánimo después del suicidio de Carlos Casagemas (1901), su  mejor amigo.