Las Puertas del Drama

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Las Puertas del Drama
El autor teatral en las Comunidades autónomas
Nº 57

SUMARIO

Presentación

Andalucía

Aragón

Canarias

Castilla y León

Extremadura

Galicia

Madrid

Murcia

Valencia

Infancia y juventud

Nuestra dramaturgia

Cuaderno de bitácora

Socia/Socio de honor

Dramaturgia extranjera

Premios Teatro Exprés

Reseñas

El teatro en Castilla y León

José Antonio Pérez Bowie

El contexto

En un trabajo que llevé a cabo el pasado año, destinado a un libro publicado por la Universidad de Valladolid sobre la actividad teatral en Castilla y León y en el que me correspondió ocuparme de los autores que desde finales de la dictadura franquista han escrito y/o estrenado en la Comunidad1, logré reunir una sorpresiva nómina de casi cien dramaturgos, la mayor parte de ellos plenamente activos. Bien es verdad que en esa nómina figuraban autores nacidos en Castilla y León y que luego han desarrollado su actividad en otras comunidades (principalmente Madrid, pero también Andalucía, Asturias, Valencia o el País vasco) e incluso más allá de nuestras fronteras nacionales2, pero también se recogían los nombres de otros autores que no nacidos en nuestra Comunidad viven y escriben en ella y se encuentran perfectamente integrados en los ámbitos donde se lleva a cabo la actividad escénica; entre ellos se encuentran Francisco Negro, Ramiro Pinto (ambos madrileños), Aurora Reglero (Cantabria), Miguel Signes y Luis Araujo (Valencia) o Andrea Revilla Fleury, Claudio Castro, Anahi Van der Blick y Luis Enrique Valdés, (nacidos respectivamente en Québec, Rio de Janeiro, Buenos Aires y en la localidad cubana de Pinar del Río).

Aunque entre los escritores recogidos esa amplia nómina resulta posible establecer grupos diferenciados a partir de criterios cronológicos (pues conviven en ella al menos tres generaciones), temáticos o estilísticos a los que luego habré de referirme, sí puede decirse que comparten todos ellos unas características derivadas en gran parte de su condición periférica, la cual son muy pocos los que consiguen trascender. Ese alejamiento de los centros de decisión, de las instancias donde se gestan las directrices culturales de ámbito nacional y donde, en definitiva, se otorga el marchamo de «canónico» a un producto artístico, determinan unas características que afectan a todas las ramas de la creación y a quienes trabajan en ellas situados en los márgenes de los mencionados núcleos de poder.

En el caso del teatro esa condición de marginalidad se deja sentir especialmente debido al considerable coste que conlleva un montaje escénico, una compleja labor colectiva muy distinta del trabajo en solitario del que surge la creación en otras ramas del arte. Ello implica dos factores que determinan el trabajo de los dramaturgos que nos ocupan: Uno de ellos es la dependencia de los poderes públicos, sean de ámbito autonómico, provincial o municipal, que propician y subvencionan las puestas en escena de sus obras; en lo que respecta a la promoción, en el caso de la comunidad castellano-leonesa y en paralelo a lo sucedido en otras, se han instituido desde la restauración de la democracia numerosos festivales, certámenes y concursos destinados a fomentar la escritura teatral mediantes premios en metálico y la ulterior puesta en escena de los textos ganadores. Piénsese en eventos como el Festival Internacional de Teatro Clásico de Olmedo, la Feria de Teatro de Ciudad Rodrigo, el Festival Titirimundi de Segovia, el Festival Internacional de Teatro de Calle de Valladolid, el Festival Internacional de Nuevos Lenguajes Escénicos (Artescena), de Ávila, el Certamen de Teatro Infantil de Mingorría (Ávila), el Festival Artes de Calle de Aguilar de Campoo o el Festival de Teatro Ciudad de Palencia, entre otros. En todos los casos, el carácter abierto de estos eventos propicia la concurrencia de autores y grupos de otras comunidades que se corresponde con la posibilidad de los castellano-leoneses de acudir a certámenes similares en el resto de España promoviendo un fluido y enriquecedor intercambio. A estos certámenes ha de añadirse la existencia de espacios de experimentación, de talleres de creación o de formación dependientes por lo general de organismos oficiales, que constituyen una valiosa ayuda para quienes trabajan en el arte escénico o pretenden iniciarse en él. Gran parte de ellos están ubicados en Valladolid, pues el peso de la capitalidad se deja sentir: Centro de Artes Escénicas de Castilla y León, La Escuela Superior de Arte Dramático, el Centro de Investigación Actoral Espacio Abierto, el Espacio de Creación 11 Filas, La Nave del Teatro Calderón; aunque no faltan espacios similares en otras provincias: el Taller Municipal de Teatro de Segovia, la Escuela Municipal de Teatro de Burgos, el Centro de Investigación y Pedagogía del Actor en El Espinar (Segovia), el Aula de Teatro de la Universidad de Salamanca o la Escuela Municipal de Arte Dramático de Medina del Campo, entre otros.

En lo referente a la publicación de los textos resultan también imprescindibles los cauces propiciados por organismos oficiales Diputaciones, Consejerías de Cultura, Ayuntamientos y por algunas instituciones privadas (las extintas Cajas de Ahorros, por ejemplo); no obstante tales cauces resultan insuficientes y el porcentaje de obras teatrales editadas es mínimo, aún en el caso de autores de reconocido prestigio, cuyos textos solo en muy contadas ocasiones son objeto de una edición comercial, habitualmente por parte de editoriales minoritarias como Antígona,  Ediciones Difácil, La Uña Rota, Torre de Lis Ediciones, Amargord, Ediciones Irreverentes, Ediciones Invasoras, La Inflamante, etc. Y en algunos casos, en revistas especializadas como Proscenio o Primer Acto3.

El otro factor al que me refería, y que es preciso tener en cuenta, es la creación de grupos o de compañías por parte de los propios autores, que ven en ello la única posibilidad de llevar sus textos a escena, con lo que, frecuentemente el resultado final, es producto de un trabajo colectivo de los miembros del grupo o de la colaboración de dos o más autores4. En todo caso, la escritura suele ir estrechamente vinculada la práctica escénica de modo que la mayoría de quienes escriben teatro en Castilla y León trabajan en estrecha conexión con compañías o grupos creados por ellos o a los que, en un determinado momento, se han incorporado. Resulta, así, abrumador el número de agrupaciones de esa índole que funcionan (o han funcionado) en esta Comunidad entre las que se encuentran algunas de conocido renombre y amplia trayectoria como El Carro de Tespis (Carlos Toquero), Teatro Corsario (Fernando Urdiales y Luis Miguel García Sanz), Teatro del Azar (Carlos Tapia), Teloncillo, La Quimera de Plástico (ambas creadas por Ana Isabel Gallego), Zanguango (Miguel Muñoz), Mercucho Producciones (Mª Luz García Casado), Rayuela (Nina Reglero), Achiperre Coop. Teatro (Cándido de Castro), Alkimia  Teatro (Mercedes Herrero), Zereia (Nuria Aguado) o Teatro Mutis (Carlos Hernández Camacho) entre otros. Junto a ellas figuran otras de creación más reciente pero también de intensa actividad como la Compañía de Títeres María Parrato (Mª José Frías), Dinamita Teatro (Tayana Galán), Los Bárbaros (Javier Hernando Herráez y Miguel Rojo), Ay, Ay, Ay Teatro (Luis Álvarez Auzzani y Maite Hernangómez), Garrapete (Luis Becerril y Gonzalo Sánchez), Colectivo Amarillo (Raúl Marcos), Ghetto 13-26 (Marta Ruiz de Viñaspre y Félix Fradejas), Proyecto 43-2 (María San Miguel) o Teatro de Poniente (Antonio Velasco). En algunos autores como Fernando Urdiales, Helena Pimenta o Nina Reglero las tareas de dirección escénica han relegado la escritura de textos, la cual ocupa un lugar secundario en su curriculum.

Proyecto 43-2 de María San Miguel y Julio Provencio
Foto: Luis Gaspar

En líneas generales, puede afirmarse que la actividad escénica en Castilla y León goza de una salud aceptable si la medimos a la vista de esta eclosión de autores, de las facilidades institucionales que las apoyan y de la riqueza y variedad de la programación que llega no solo a las capitales de provincia y las ciudades más importantes de las mismas sino también, a menudo, a núcleos de población menores que disponen de espacios con los recursos suficientes para una puesta en escena no demasiado compleja (generalmente los salones de actos de las bibliotecas públicas o de algunas otras dependencias municipales). Tomando como referencia los datos ofrecidos por el boletín Cultura. Castilla y León, que informa mensualmente de la programación cultural en la Comunidad, contabilizó que en el actual mes de marzo están previstas, en las nueve provincias, 114 representaciones teatrales entre las que no incluyó espectáculos circenses, de magia, musicales, de danza ni actuaciones de cuentacuentos5.

Los autores

Para sistematizar mínimamente la extensa nómina de dramaturgos, casi todos ellos en plena actividad, es preciso echar mano de criterios cronológicos y establecer al menos tres grupos generacionales. Si fijamos como punto de partida el final de la dictadura, tendríamos un primer grupo, constituido por los nacidos entre 1940 y 1965 cuya actividad comienza en muchos casos todavía bajo el régimen franquista, y que se integraron y curtieron en grupos independientes al margen del teatro comercial, los cuales contribuyeron de modo decisivo a la renovación del panorama escénico. Entre esos nombres se encuentran algunos que alcanzaron relevancia a nivel nacional y cuya labor consiguió trascender los límites autonómicos como los vallisoletanos José Luis Alonso de Santos y Ángel García Pintado y el leonés Fermín Cabal. Al lado de ellos se alinea un nutrido grupo de autores con una trayectoria similar como son David Barbero, Carlos Toquero, Paco Angulo, Eladio de Pablo, Santiago José Sáiz, Fernando Urdiales o Alfonso García Zurro; y junto a estos, otros, más o menos coetáneos, que comienzan a escribir y a estrenar ya en los primeros años de la Transición: Mayte Hernangómez, Cándido de Castro, Juan Manuel Pérez, Luis Araujo, Mª Cruz García Casado, Domingo del Prado Almanza, Daniel Pérez Fernández, Manuel Ángel Sánchez Ruiz o Miguel Muñoz son algunos de esos nombres6.

A este primer grupo de veteranos se superpondría el de los nacidos en la década de los sesenta y en los años finales de la dictadura, quienes se inician en la escritura teatral y en la práctica escénica ya bajo la normalidad democrática y se benefician de las facilidades prestadas a su labor por las diferentes instituciones; tales ayudas se tradujeron, como he señalado en un notable incremento de los mecanismos de promoción de las actividades escénicas así como del surgimiento de nuevos grupo y compañías y de autores dispuestos a probar suerte en las tablas. Con respecto a la promoción precedente, llama la atención el considerable grado de formación que tiene este grupo de autores así como la notable presencia entre ellos de dramaturgas. La mayoría de ellos han pasado por instituciones académicas (Facultades, Escuelas de Arte Dramático) y han seguido cursos con profesionales cualificados tanto en España como en otros países; asimismo, su actividad se ha extendido en ocasiones más allá de nuestras fronteras (principalmente en Hispanoamérica pero también en Europa) participando en concursos y certámenes o desarrollando su labor en esos países durante un cierto tiempo. Es de destacar, por otra parte, el incremento experimentado por los textos y espectáculos dedicados al público infantil y juvenil, que se corresponde con el interés institucional por acercar el teatro a ese tipo de espectadores y considerarlo un componente ineludible de su formación cultural. Entre los numerosos autores que integran esta promoción se pueden citar los de Luis Miguel García Sáiz, Agapito Martínez Paramio, Rosa García Sardón, Roberto Lumbreras; Javier Esteban Lamarca, Carlos Tapia, Ana Isabel Gallego Redondo, Juan José Severo Huertas, Nuria Aguado, Mercedes Asenjo, Mercedes Herrero, Carlos Nuevo Ferrero, Nina Reglero, Aurora Reglero Peña, Eugenia Manzanera, Sonia  Zubiaga, Esther Pérez Arribas, María José Frías, Marta Ruiz de Viñaspre, Félix Fradejas, Carlos García Ruiz, Alfonso Palomares, Carlos Rod, Béatrice Fulconis o Roberto García Encinas.

El último grupo estaría integrados por aquellos autores nacidos tras el final de la dictadura y que comienzan a escribir y a implicarse en la actividad  escénica ya iniciado el nuevo milenio. Puede decirse que en ellos son mucho más evidentes los rasgos señalados en la promoción precedente, en especial en lo relativo a su formación y a su trayectoria cosmopolita, que se ha concretado en la posibilidad de formarse profesionalmente en otros países y de desarrollar en ellos parte de su labor, así como de establecer relaciones  con instituciones y dramaturgos de los mismos. La mayoría de ellos, aparte de su titulación universitaria, ha seguido cursos en el extranjero con profesionales relevantes y trabajado en grupos y compañías innovadoras; ello, unido al magisterio de miembros de la generación precedente, junto a los cuales muchos de ellos han podido formarse, determina que nos encontremos ante una promoción de dramaturgos y dramaturgas (la presencia de mujeres ha continuado siendo importante) con una sólida preparación y capacidad para llevar a cabo propuestas originales. En todos continúa vigente y se intensifica la estrecha relación entre escritura y puesta en escena que mencioné más arriba, con lo que sus obras suelen ser el resultado de un trabajo en común de todos los miembros integrantes del grupo, el cual funciona frecuentemente como taller o laboratorio donde la búsqueda y la experimentación son una constante. Estos son algunos de los nombres esta promoción de  dramaturgos nacidos en Castilla y León o residentes en alguna de sus provincias, que comenzaron a desarrollar su actividad ya en el nuevo milenio: Verónica Serrada, Evangelina Valdespino Herrera, Irene Mazariegos, Gorka González Carazo, Luis Becerril, Luis Sánchez Robledo, Eva Redondo Llorente, Sergio Artero, Claudio Castro Filho, Carlos Contreras Elvira, Luis Enrique Valdés, Lucía Miranda, Tayana Galán, Elena González-Vallinas, Diego Palacio Enríquez, Eduardo Roldán, María Velasco González, Antonio Velasco Hermosa, María San Miguel, Anahí Van der Blick, Javier Hernando Herráez, Miriam Segura Zariquiegui, Mayte Barahona, Sergio Caminero, Noelia Toribio y Ana de Vera.

Gran parte de ellos han conseguido trascender el ámbito castellano-leonés gracias al profuso intercambio que propician los numerosos festivales y certámenes convocados por las diversas autonomías. Y, en muchas ocasiones, obtener un reconocimiento nacional concretado en la obtención de premios prestigiados; en este apartado se pueden citar, entre otros, los casos de Luis Araujo (Premio Internacional Tramoya 2000 por La construcción de la catedral  y  Esperpento 2008 por Mercado libre), Nuria Aguado (premio MAX al mejor espectáculo infantil en 2005 por Ping, el pájaro que no sabía volar y premio FETÉN al mejor texto dramático 2004 por No te asuste mi nombre escrito en colaboración con María José Frías), Jesús Carazo (premio Lope de Vega 2004 por Último verano en el paraíso), Fernando Urdiales (Premio Max 2005 por La barraca de Colón), Carlos Rod (Premio Dramaturgia Innovadora  de la Casa de América y el Festival Escena Contemporánea 2007 por Un mapa de carreteras para regresar), Roberto Lumbreras (Premio Alejandro Casona  2001 por Hasta que la boda nos separe que finalista con mención de honor en el Calderón de la Barca de ese mismo año), Carlos Contreras Elvira (premio Marqués de Bradomín 2010 por Verbatim Drama) premio SGAE 2012  por Amargura 275 y Calderón de la Barca 2014  por Rukeli), Lucía Miranda (premio El Ojo Crítico de RNE 2018 y Premio Max a la mejor autoría teatral del mismo año por Fiesta, fiesta, fiesta), Miguel Muñoz (los premios MAX al Mejor Espectáculo Revelación 2002 por Pan con Pan y al Mejor Espectáculo de Calle 2020  por  Al otro lado) o Verónica Serrada (premio Teatro Autor Exprés 2019 de la SGAE  por Breakin Barrio).

Al otro lado, de Zanguango Teatro, ganadora del Premio MAX 2020 al mejor espectáculo de calle.
Fuente: zanguangoteatro.com

Las obras

Puede decirse que el teatro escrito y/o estrenado por estos autores discurre en paralelo a las tendencias, movimientos y temáticas que han caracterizado al conjunto de la producción escénica española a lo largo del periodo acotado para esta panorámica. Así, en los dramaturgos de la primera promoción puede ya percibirse la ruptura con las servidumbres naturalistas y su mensaje crítico con la realidad del momento es vehiculado mediante una puesta en escena expresionista (Miguel Signes: Don CapitalistaLas nóminas del patronoAntonio Ramos 1963) o recurriendo a las técnicas del distanciamiento brechtiano cuando se enfrentan a una revisión del pasado (Carlos Toquero: El aquelarre de Zugarramurdi; Santiago José Sáiz: Declaraciones sobre la degollación de Villalar). Este alejamiento del naturalismo de la escena burguesa y de sus limitaciones espacio-temporales informa la práctica totalidad de la producción de estas promociones de autores que se integran plenamente en las corrientes innovadoras que a lo largo del siglo XX fueron cambiando los modos de representación tradicionales. Constatamos, así, la renuncia a los elementos inherentes a la dramaticidad (historia, conflicto,  progresión,  puntos de giro de la acción) y la opción por las estructuras fragmentarias y las rupturas de la linealidad narrativa, con el empleo de flash-backs y de fundidos, junto a la recurrencia frecuente a estrategias metateatrales y autorreflexivas. Ello no conlleva un rechazo total de las formas y géneros tradicionales pero cuando se acercan a ellos lo hacen con un evidente propósito de revisitación irónica del pasado. De igual modo, especialmente en los autores de la promoción más recientes, puede hablarse de un nuevo realismo en el tratamiento de problemas candentes de la actualidad, concretado en el teatro documento7 y en procedimientos como el verbatim8. En lo referente al tratamiento del diálogo encontramos muestras de todas las posibilidades que en las últimas décadas viene desarrollando la palabra pronunciada desde el escenario: desde la indagación en sus posibilidades poéticas y de su capacidad de introspección, hasta la desconfianza hacia la misma, que tiene como consecuencia la dimensión significativa que adquiere el silencio o el subrayado del subtexto, la puesta en relieve de lo no dicho; o desde un recurrencia irónica a los excesos retóricos hasta los diálogos escuetos abundantes en monosílabos y en expresiones triviales y vacías de sentido.

Antonio Ramos, 1963 de Miguel Signes. Teatro María Guerrero, 1977
Foto: Manuel Martínez Muñoz

En lo que respecta al contenido, aparte de la insistencia en temas relativos a cuestiones de candente actualidad a la que me he referido anteriormente (vid. nota 8) encontramos una amplia variedad: obras de tema histórico que abordan el pasado con intenciones de revisión crítica a la luz de una mirada contemporánea : Los conserjes de San Felipe, de Alonso de Santos; Malandanza de Juan Martín, de Fermín Cabal; El bonito juego de los números, de Miguel Signes, sobre la expulsión de los moriscos; Los comuneros, de Mª Cruz Casado; La reina que no quiso reinar, de Jesús Carazo (sobre Juana la Loca); La barraca de Colón, de Fernando Urdiales; Pasos Largos, de García Zurro (sobre el bandido andaluz); Los lugares de Ysabel, de Mercedes Asenjo (sobre Isabel la Católica). Igualmente ocupan un lugar destacado en el conjunto de esta producción aquellas obras que parten de un texto precedente para reescribirlo desde una mirada crítica o desarrollar tramas latentes en el mismo (La sombra del Tenorio, de Alonso de Santos; Un Eduardo más, de Miguel Signes; El hermano bastardo de Macbeth, y La larga noche de bodas de Anita Ozores, de Eladio de Pablo; Solitude Crusoe y Fausto, un hombre común, de Alfonso Pindado; Buscando a Beckett y Sueño de Don Juan, de Martínez Paramio; La loca historia de la literatura, de Velasco Hermosa; Spanish Blood, de Esteban Lamarca (a partir de la ópera Carmen); Rústicos, pícaros y tunantes y las versiones monologadas de El BuscónEl Lazarillo y La hija de Celestina, de Paco Angulo. No menos abundantes son las obras que abordan desde una perspectiva crítica no exenta de ironía temas de índole política y problemas de la  sociedad contemporánea (Castillos en el aire y Caballito del diablo, de Fermín Cabal; Yanquis y yonquis y Bajarse al moro, de Alonso de Santos; Y, entre la hierba, el miedo y Las guerras del soldado desconocido, de Jesús Carazo; La denuncia, de Miguel Signes; Norte-Sur y La otra Europa, de Alfonso Pindado; la trilogía Rescoldos de paz y violencia, de María San Miguel(sobre el terrorismo en el País Vasco). El análisis de las relaciones humanas y la nutrida gama de problemas derivados de ellas constituyen otro de los núcleos temáticos a los que se aproximan estos autores (Marcas en la piel, de Mª Cruz García Casado; Los ruidos de la noche, de Jiménez Soria; Un tranvía sin raíles, de Mª Luz Muñoz; Así fuimos, de Miguel Signes; El día que mi hija me llamó puta, de Mª Jesús Bajo; Cena en silencio, de Martínez Paramio; Breakin barrio, de Verónica Serrada; Amores bichos, de Carlos García Ruiz; Diálogo de dos amigas ante la ausencia, de Verónica Serrada).

Los conserjes de Don Felipe de José Luis Alonso de Santos con dirección de Hernán Gené. 2012
Foto: David Ruano

Para no alargar demasiado esta relación citaremos otra constante temática con la que muchos de estos dramaturgos se alinean con una tendencia cada vez más frecuente en los escenarios contemporáneos: el teatro biográfico, entendido no tanto como documento sino como indagación de la intimidad del personaje, revisión de su papel histórico, ajuste de cuentas, etc. Y no se trata solo de figuras de un relieve importante en el pasado sino también de otras pertenecientes al ámbito de la cultura de masas. He aquí algunos ejemplos: La comedia de Charles Darwin, de Miguel Signes; ¡Qué desastre de Molière!, de Martínez Paramio; La última noche de Giordano Bruno, de Esteban Lamarca; Kafka cabaret, de Alfonso Pindado; Kafka enamorado, de Luis Araujo; Monólogo con Pessoa, de Ramiro Pinto; Entrevista a Genet, de Marta Ruiz de Viñaspre; El último vuelo de Saint-Exupéry, de Velasco Hermosa; PiguernicassoLa vida imposible de Marilyn y Charlot en el país de la libertad, de  David Barbero; A solas con Marilyn, de García Zurro; Sweet Jane, de Verónica Serrada (sobre Juana de Arco).

Por último, es necesario mencionar el elevado porcentaje que en la producción de varios de estos autores ocupa la escritura y puesta en escena de obras destinadas a los  públicos infantil y adolescente; un hecho más que pone de manifiesto el paralelismo existente entre  el teatro castellano-leonés y las tendencias y movimientos que informan el conjunto de la escena española contemporánea en la que las representaciones destinadas a esos públicos han experimentado un inusitado auge, promovido desde las instancias oficiales con el convencimiento de que el teatro desempeña un papel importante en una formación integral de esos futuros ciudadanos. De los autores que venimos mencionando son varios los que encauzan su producción (y la de las compañías en la que se integran) hacia ese tipo de espectadores. Aparte de los que  han escrito en exclusividad o gran parte de su obra dirigida hacia ellos (Eduardo Zamanillo, Pérez Cuéllar, Severo Huertas, Hernández Camacho, Aurora Reglero, María Frías, Ana Isabel Gallego, Manuel Ángel Sánchez), una considerable mayoría de los dramaturgos mencionados tienen entre su producción alguno o varios títulos pensados para espectadores infantiles o juveniles: Alonso de Santos, Paco Angulo, Eladio de Pablo, M.ª Jesús Bajo, Eugenia Manzanera, Antonio Velasco, Eva Redondo, Ramiro Pinto, Ángeles Jiménez Soria, Lucía Miranda, Rosa García Sardón, Maite Barahona y Cándido de Castro, entre otros.

Notas

  1. Germán Vega García-Luengos, et al. (eds.). Historia reciente del teatro en Castilla y León, Valladolid. Ediciones de la Universidad, 2022.
  2. Así, José Luis Alonso de Santos, Fermín Cabal, García Pintado o Paco Angulo han llevado a cabo su labor de dramaturgos en Madrid, donde también está ubicada Helena Pimenta después de haber desarrollado gran parte de su trabajo en el País Vasco. Otros como Alfonso Zurro y María Jesús Bajo lo han hecho en Andalucía) mientras que Eladio de Pablo está radicado en Asturias, David Barbero en el País Vasco, Mª Luz Cruz Muñoz en Cataluña y Eduardo Zamanillo en Valencia. Y algunos han desarrollado una parte importante de su actividad en el extranjero como Carlos García Ruiz (Colombia), Nina Reglero (Francia, Ecuador), Francisco Negro (Estados Unidos, México, Polonia).
  3. Una vía cada vez más utilizada para la difusión de sus textos teatrales es la edición on line a la que han recurrido varios de estos autores a través de plataformas como la Biblioteca Cervantes Virtual u otras similares.
  4. Entre los casos de autoría compartida pueden citarse los de Sergio Artero y Emiliano Calcagno, Mercedes Asenjo y Agapito Martínez Paramio, Maite Barahona y Sergio Caminero, Félix Fradejas y Marta Ruiz de Viñaspre, Javier Hernando Herráez y Rocío Bello, Evangelina Valdespino y Anahi Van der Blick; María Frías y Mauricio Zabaleta; o los de Nuria Aguado (que ha alternado sus colaboraciones con Ana Ramos, María José Frías, Luis Araújo y Maite Sánchez Barahona), Carlos Elvira (con Javier Pastor y Félix Estaire) y Maite Hernangómez (con Andrzej Szkandera y Carlos Rod).
  5. La distribución de las mismas es la siguiente: Valladolid 31, Salamanca 21, Zamora 12, Burgos 10, León 9, Segovia 9 Soria 9, Palencia 8 y Ávila 5. Algunos de estos espectáculos circulan sucesivamente  por varias localidades; por ejemplo. Loba (Teatro del Navegante) está programado el 5 de marzo en el Centro de Convivencia de Castroverde de Cerrato (Valladolid), el 12 en el Teatro Municipal de Villasana de Mena (Burgos), y el 19 en el auditorio El Carmelo de Tordesillas; Las guerras de nuestros antepasados (La Quimera de Plástico) el 5 de marzo en el Teatro Municipal de La Bañeza, el 6 en el Teatro Municipal de Medina de Rioseco y el 10 en el Centro Cultural Palacio de la Audiencia de Soria; La loca historia de la literatura (Teatro de Poniente) el 4 de marzo en la Sala Cultural Alfonsa de la Torre, de Cuéllar, el  25  en la Casa de la Cultura de Valencia de Don Juan y el 30 en el Salón de Actos Padres Paules de Santa Marta de Tormes.
  6. Habría que dejar constancia de los nombres de dos autores pertenecientes a esta promoción cuya inclusión en ella ha de ser matizada: Miguel Signes, quien por su fecha de nacimiento (1935) escaparía del marco cronológico acotado, aunque inició su actividad ya en pleno franquismo en el marco del teatro universitario (TEU de Valencia) durante su etapa estudiantil; y posteriormente en Oviedo hasta radicarse en Salamanca donde reside hace más de 40 años y donde ha escrito sus obras más significativas.  El otro caso es el de Jesús Carazo, quien nacido en Burgos en 1944, no emprende su carrera de dramaturgo hasta comienzos del nuevo milenio tras una exitosa trayectoria como novelista.
  7. La intención documentalista se manifiesta en varias obras que abordan cuestiones candentes de la actualidad. Entre ellas, la violencia de género: 5 lobitos (Ana de Vera 2018), No cierres los ojos (Cándido de Castro, 2018), Te amo, tu Amo (Beatrice Fulconis, 2014), Y llegar hasta la Luna (María San Miguel, 2021), Violada (Verónica Serrada, 2020); el problema de la vivienda: El deshaucio (Miguel Muñoz, 2004), Casa (Lucía Miranda, 2021); la inmigración: El Mediterráneo se ríe del Mar Muerto (Noelia Toribio, 2019); o la pandemia que aún nos asola: Entre entremeses y Carmela comunera (Maite Barahona y Sergio Caminero, 2020), Silencio (Elena González-Vallina, 2020), I’m a survivor (María San Miguel, 2021).
  8. El verbatim es una técnica teatral que hace referencia al origen del texto hablado en la obra. Las palabras de las personas reales son grabadas o transcritas por un dramaturgo durante una entrevista o proceso de investigación, o proceden de grabaciones ya existentes como las transcripciones de un juicio. Son ejemplo piezas como Verbatim drama, de Carlos Contreras  o Fiesta fiesta fiesta, de Lucía Miranda. Sobre esta última ver https://thecrossborderproject.com/usando-verbatim-fiesta-fiesta-fiesta/ (consulta 3/3/2022).