Las Puertas del Drama
El autor teatral en las Comunidades autónomas
Nº 57

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Reseñas

Una mirada a la trayectoria teatral de Lauro Olmo (1921-1994)

Antonio Fernández Insuela

Lauro Olmo Gallego nació en O Barco de Valdeorras (Ourense) en 1921. Debido a un grave problema económico de su padre, que se ve forzado a emigrar en 1926 a Argentina, en los umbrales de los años treinta Lauro, su madre y cuatro hermanos se trasladan a Madrid. Su infancia fue una etapa difícil, hasta el punto de que él y tres hermanos tienen que ingresar en uno de los asilos –regentado por monjas– de la Junta de Protección de Menores. Al empezar la guerra civil, el gobierno de la República decide la evacuación de los niños de Madrid. Olmo es enviado a las guarderías infantiles de San Juan en Alicante, donde Manuel Giner de los Ríos les enseñaba algunas de las mejores canciones del folklore español. Allí, cree que por estar en el quicio de una puerta, se salva en el derrumbe de un almacén causado por uno de los bombardeos franquistas que vivió. Un amigo que lo acompañaba muere (Olmo, 1986b). No es de extrañar, por tanto, que la guerra civil y sus consecuencias coetáneas y posteriores, aparezcan, con mayor o menor intensidad, en varias de sus obras. Finalizada la contienda bélica vuelve a Madrid, donde ejerció diversos oficios populares o manuales, a la par que leía todo lo que podía en el Ateneo, donde lo descubrió el profesor y erudito gallego Dionisio Gamallo Fierros. Desde principios de los años cincuenta empezaba a escribir poemas, alguna pieza breve teatral, cuentos – Cuno (1954), Doce cuentos y uno más1 (de tono autobiográfico, ganó el primer premio de cuentos Leopoldo Alas–) y dos novelas –Ayer, 27 de octubre, fue finalista del Premio Nadal– y El gran sapo, escrita a fines de los años cincuenta pero no editada hasta 1964, tras ganar el Premio Elisenda de Moncada). Autodidacta, a lo que aprendió en el Ateneo se unían sus vivencias populares en la calle: decía que había tenido dos universidades, la calle y el Ateneo. Desde entonces, se dedicó a su tarea de escritor, sin tener otra ocupación profesional mínimamente duradera o estable, lo que hizo que en su vida hubiera muchas “horas difíciles”, expresión que aparece en la dedicatoria de su obra teatral La camisa a su esposa, Pilar Enciso, directora de teatro, especialmente de teatro infantil, persona intensamente luchadora y sin la cual no se entiende la trayectoria literaria y vital de Lauro. A esa dificultad contribuyeron también su continua participación en actos culturales y políticos, firma de manifiestos y participación en manifestaciones contra el franquismo y los problemas que con la censura del régimen tuvieron varias de sus obras -prohibiciones totales incluidas- por su actitud de continua denuncia de muchos aspectos de la realidad española. Actitud que también mantuvo en la época democrática respecto de situaciones tradicionales que perduraban o de otras nuevas que consideraba igualmente injustas2. Por otra parte, como consecuencia de su vinculación al Ateneo, desde inicios de los años cincuenta conoció y se hizo amigo de escritores o artistas de un modo u otro vinculados a dicha institución y que tenían una clara orientación ideológica progresista (Jorge Campos, Ramón de Garciasol, Ángela Figuera, etc.). Creo que estas vivencias y su matrimonio con Pilar Enciso, de sólida raigambre familiar republicana y socialista, influyeron en que Lauro tuviera una conducta inequívocamente progresista, muchas veces considerada comunista. Sin embargo, en 1983 declaró que nunca había tenido carné de partido:

Esa es otra de las leyendas. Nunca he militado en el PC, y esto lo aclaro por primera vez. Entonces, al decir que no militabas en el PC parecía una deserción, pero no lo he hecho nunca, lo que no quiere decir que yo no tenga un modo de andar por la vida española y de comprometerme con ella, aunque teniendo en cuenta una palabra que para mí es sagrada: solidaridad.
—Entonces usted es simpatizante del PC.
—Soy simpatizante de todo lo que significa progresismo en nuestro país (Fernández Insuela, 2000).

Y muy pocos años antes de morir, preguntado por el hispanista norteamericano John P. Gabriele cómo le gustaría ser recordado, respondió:

—Como un ser solidario (Id: 30).

Lauro Olmo.
Fuente: Archivo CDAEM

La trayectoria teatral de Lauro Olmo se inicia en 1953 con su pieza corta El milagro, que se estrena en Madrid el 16 de diciembre de 1955 en la Escuela de Capacitación Social de Trabajadores, bajo la dirección de Pilar Enciso. Dicha obra sigue sin ser editada. La acción gira alrededor de la pobreza de una familia obrera en un ambiente sombrío y casi naturalista, todo ello expresado con el lenguaje popular esperado. El título hace referencia a que el esposo, que vive de ocasionales chapuzas, al ir a pagar la botella de vino en la taberna encuentra en su bolsillo un fajo de billetes e invita a otros obreros. Pero el presunto “milagro” tiene una explicación prosaica: el protagonista se había puesto el mono de trabajo de su patrono, que viene a reclamárselo. El 18 de junio de 1960 se llevó a cabo una lectura dramatizada de dicha obra en Toulouse por el grupo Amigos del Teatro Español (ATE)3 (Aznar Soler 2010: 56-58 y Fernández Insuela 1986: 22-23) y en 1963, con motivo de la concesión a Olmo del Premio Larra 1962 por La camisa, se pretendió representarla, pero la censura la prohibió, por presunta irreligiosidad (Muñoz Cáliz 1995, p. 124 y Fernández Insuela, 1997).

También escrita en 1953 pero no editada hasta 1996, El perchero trata de la rivalidad amorosa entre dos hermanas, mediante la intervención de cuatro personajes humanos y un “sub-personaje” –el perchero del título–, en una época definida con una sola palabra, “Siempre”, y con una acción construida sobre un doble plano, el empírico y el onírico, según señala acertadamente Bernardo Antonio González, quien también considera que esta obra de Olmo ofrece numerosas huellas de los vanguardismos precedentes (Valle-Inclán, Lorca, Bergamín, postistas), a la vez que elementos socio-políticos críticos (González, 1996). Comparto sus opiniones, si bien con matices: a) el mundo onírico, los sueños, las fantasías en que vive Luisa también puede encontrarse en otros autores siempre admirados por Olmo, desde Cervantes hasta Galdós; y b) me parece que la parte sociopolítica es menos evidente, pues la causa del enfrentamiento entre las hermanas no procede tanto de circunstancias sociales o colectivas, como de otras de tipo personal.

Y de 1955 es la farsa El rubí del Inspector General, que se conserva incompleta y que fue editada en 1995. Es un texto que Olmo escribe cuando ya tiene más de treinta años de vida difícil, lo que le da una notable madurez vital, cultural e ideológica. Dentro de sus inevitables limitaciones, dos rasgos me parecen importantes en la citada farsa: por una parte, hay en ella una serie de temas, personajes y preocupaciones que luego Olmo desarrollará en obras posteriores (p. ej., en El cuarto poder). Y por otra, su notable agilidad dramática, con unos diálogos concisos y eficaces, con abundantes rasgos de humor verbal e incluso situacional, en la línea de las farsas de sus admirados Valle-Inclán y García Lorca, cuando lo dominante en el teatro comprometido español era el drama realista o costumbrista (Fernández Insuela, 1995).

Por el carácter solidario que siempre tuvo y porque considera que el escritor debe contribuir a mejorar la sociedad conflictiva e injusta que le tocó vivir, hacia finales de los años cincuenta Olmo decide intensificar su dedicación al teatro, pues le parecía “el medio más eficaz para los temas de urgencia”, como declaró en 1962 a José Monleón (1962b, p.12).  Por ello, en 1960 escribe su comedia extensa, La camisa, sobre el drama de la emigración española en el marco del Primer Plan de Estabilización. Basada en una realidad que Olmo conoce bien, inspirándose en personajes reales y amigos del autor, obtiene el premio “Valle-Inclán” de 1961 concedido por “Dido, Pequeño Teatro”, benemérita asociación teatral dirigida por Josefina Sánchez Pedreño. Tras problemas con la censura desde mayo de 1961, es autorizada para una sola sesión en el teatro Goya y únicamente para socios de Dido (Muñoz Cáliz 1995, p. 123-124 y Fernández Insuela, 1998b). Tras ser rechazada por Los Amigos del Teatro Español de Toulouse y por el Grupo de Teatro Realista de Alfonso Sastre y José María de Quinto (Sastre 1971, p.147), se estrena el 8 de marzo de 1962 bajo la dirección de Alberto González Vergel y obtiene un gran éxito.

La camisa de Lauro Olmo dirigida por Alberto González Vergel. 1995 Teatro de Bellas Artes.
Foto: Jesús Alcántara. Fuente: Archivo CDAEM

Los personajes, que viven muy pobremente en un barrio de chabolas, están rigurosamente caracterizados, destacando el matrimonio protagonista formado por Juan, albañil en paro, y su esposa Lola, cada uno con sus razones acerca de la pertinencia o no de la emigración. Otros personajes relevantes son el hijo y la hija del matrimonio protagonista, que significan la esperanza en un futuro mejor y vinculado a la cultura, la Abuela, entrañable y generosa, el matrimonio formado por María y Ricardo –obrero en paro y agresor habitual de su esposa, a la que provoca un aborto–, el tío Maravillas, vendedor de globos y que vive en su familia la tragedia de la guerra civil y sus consecuencias posteriores o el lascivo tabernero. Prácticamente todos son proletarios y, aunque la acción se basa en la familia de Juan y Lola, la crítica habló con frecuencia de protagonismo colectivo.

El tema fundamental es la pobreza económica que atañe a todos los personajes, salvo –y solo hasta cierto punto– el tabernero, con las negativas repercusiones que esa miseria provoca en la vida cotidiana y en las relaciones familiares. En ese escenario, Juan, que necesita una camisa para ir a pedir trabajo, refiriéndose al hambre que les acosa dice que sus hijos “han nacío aquí, Lola. Su hambre es de aquí. Y es aquí donde tiene que luchar para saciarla. No debemos permitir que tu hambre, que nuestra hambre se convierta en un trasto inútil” (Olmo 1984, p.193). Por tanto, considera irrenunciable el derecho a vivir dignamente donde se ha nacido –y como no lo consigue ni puede hablar claramente– vive en continua crispación. Su idea tiene implícitamente tres vertientes. Una, la política, la responsabilidad o culpa de los gobernantes (que no del país o patria). Otra, el enraizamiento o, si se prefiere, telurismo. Y la tercera, la búsqueda del modo de resolver esa situación de miseria: la lucha en España o la emigración a Europa. A su lado, Lola, tan luchadora y con tanta conciencia de clase como su marido, discrepa de este en la solución del problema y decide emigrar unos meses a Alemania –hasta que Juan encuentre trabajo en España– para resolver así, lo antes posible, el gravísimo problema económico de su familia4, decisión que cumple al final de la obra.

Menor presencia tienen otros temas5: a) la corrupción moral, encarnada en el señor Paco, el tabernero, que paga a los muchachos para que le ayuden a satisfacer su lascivia y que trata de engatusar a la joven hija de Juan y Lola; b) la violencia en la familia, como es el caso de Ricardo y María, sin duda causada por la situación de él, sin trabajo y borracho; o c) el recuerdo de la guerra civil y sus consecuencias: “Pacorro el del pe-cé”, hijo del tío Maravillas, murió luchando en la montaña, es decir, en el maquis antifranquista.

Obra técnicamente muy bien construida, de una tensión que avanza progresivamente hasta el amargo grito final de María que cierra la comedia (“¡Lola, sácame de aquí!”)6, con una gran agilidad debida a varios factores (presencia simultánea de cuatro subespacios escénicos interrelacionados, numerosos y bien manejados personajes, diversidad de temas y de situaciones personales verosímiles), posee un lenguaje popular madrileño tajante, directo, expresivo, con rasgos de humor pero también crispado, amargo, poético, hondo (incluidos los silencios; Id: 47). Para muchos críticos teatrales resultó inesperado ese dominio del lenguaje teatral y de la construcción dramática de La camisa. Solo dos de ellos, José Monleón y Pedro Barceló, supieron ver la correlación, que el propio Lauro resaltó, entre La camisa y los cuentos y poemas previos de Olmo.

Ante el éxito de la obra, se acabó permitiendo que se representase, con algunos recortes, primero en Madrid y Barcelona y luego en toda España. En castellano, en gallego y en otros idiomas occidentales, e interpretada por compañías profesionales y por grupos de cámara o de aficionados –a veces vinculados al mundo de la emigración–, subió a escenarios extranjeros muy diversos. Olmo recordaba con especial emoción dos representaciones por y para emigrantes en Ginebra y en Holanda.

El exitoso estreno y la primera edición de La camisa en Primer Acto de marzo de ese año motivaron que en esta José Monleón publicase su perspicaz artículo “Nuestra generación realista” (Monleón 1962a), en el que acuñó el marbete –a la vez afortunado y controvertido– de «generación realista», que persiguió siempre a los autores que según Monleón entonces formarían parte de ella: Carlos Muñiz, Ricardo Rodríguez Buded, José María Rodríguez Méndez y Lauro Olmo. Monleón acierta cuando afirma que el término «realista», dada su amplitud y riqueza, hay que manejarlo de modo convencional. Y precisa que formalmente «este teatro puede ser muy distinto»: el reciente expresionismo de Muñiz (alude a El tintero, de 1961), el desgarramiento tragicómico y el naturalismo de Rodríguez Buded, el costumbrismo trascendente de José María Rodríguez Méndez o el cuadro realista cultivado por Olmo, lejos del sainete cómico (Monleón, 1962a). Desde una perspectiva actual, es de justicia reconocer las afinidades que hay entre ellos: sus vivencias de la guerra civil cuando niños, su interés por la literatura española, su deseo de reflejar con su teatro crítico la realidad española y su evolución desde el realismo crítico hasta la farsa de raíz esperpéntica o expresionista7.

La pechuga de la sardina de Lauro Olmo en el Teatro Goya (1963).
Archivo de Santos Yubero. Fuente: encursivacomunicacion.wordpress.com

A partir de La camisa Olmo, sin renunciar a escribir algunos poemas y cuentos, pasa a dedicarse fundamentalmente al cultivo del teatro, tanto de piezas breves como extensas. Así, en 1963, estrena la obra extensa La pechuga de la sardina, dirigida por José Osuna, en la que presenta la opresión de la mujer en España, a través de la vida de unas cuantas de ellas en una pensión popular, en un ambiente que recuerda La casa de Bernarda Alba y que él ya había creado en su novela entonces inédita El gran sapo. La censura le impuso supresiones de palabras y frases en 25 páginas, fundamentalmente por motivos de orden sexual o escatológico (Muñoz Cáliz 1995, p. 124-125, y Fernández Insuela, 1998a) y entre sus personajes destacan la dueña de la pensión, animosa a pesar de todos los problemas que vive, empezando por su convivencia con su borracho marido; la anciana doña Elena, que controla lo que hacen las demás mujeres pero que, en el fondo, es también una víctima –nada inocente– de los prejuicios sociales; la joven Concha, soltera embarazada y abandonada; la optimista y un tanto didáctica Paloma; o Soledad, que, dominada por el paso del tiempo y el fracaso vital, bordea la prostitución. Los escasos y poco relevantes personajes masculinos son vistos desde una perspectiva negativa. Obra de difícil construcción por la diversidad de subespacios y acciones, a veces incluso con rasgos formales próximos al naturalismo, como lo es su descriptivismo, en ocasiones no posee suficiente fuerza dramática, pero también hay diversas escenas con notoria tensión dramática. El lenguaje es de notable variedad, adecuado al carácter de cada personaje (Martín Recuerda, 1985 p. 38), si bien de vez en cuando acechan el sainetismo más convencional o el didactismo explícito, patente ya en la onomástica de varios personajes. Creo, con Virtudes Serrano (2015, p. 307, n. 1), que merece una valoración más positiva que la que tuvo en su momento: su reposición en fechas recientes obtuvo mejores críticas periodísticas y académicas. En palabras de Marta Olivas, “es una obra profundamente transgresora para la mentalidad de la época: cargada de sexualidad y con un componente feminista absolutamente insoslayable” (Olivas, 2015, p. 504).

Igualmente en 1963 y también sobre la represión de la mujer en la España franquista (López Criado 2004) escribe La señorita Elvira, pieza corta para televisión que más tarde sube a los escenarios, en la que una anciana vitalmente fracasada habla de su vida con un funcionario cuya cara no vemos, pero en la última acotación cambia radicalmente no la intencionalidad de la obra sino el marco y el tiempo sin esperanza en que se desarrolla la acción:

(La cara del Funcionario se vuelve hacia el público: es la cara de la muerte. Con un oscuro, se alza de nuevo la música rock dando fin a La señorita Elvira. Telón). (Olmo 1985, p. 238).

Esta ubicación de la acción ya en el mundo de la muerte hace que se niegue la esperanza para la protagonista, como años más tarde ocurrirá también en la última acotación de Sociedad Limitada, S. A., de Jerónimo López Mozo o en la de Auto, de Ernesto Caballero.

Y también de 1963 es el inicio del proyecto de piezas cortas que titula El cuarto poder y cuya primera obra es La noticia. Con dicha serie, Olmo pretende criticar la prensa que, en vez de informar verazmente, falsifica u oculta las noticias españolas o extranjeras. Ese año Olmo se siente muy afectado por la ejecución en Madrid el 20 de abril del dirigente comunista Julián Grimau y, meses después, por su firma del manifiesto de los 102 intelectuales contra la represión y malos tratos por las fuerzas de orden público en la Asturias minera, con la respuesta autoritaria del ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga Iribarne (Fernández Insuela, 1986, p. 61-64).  En cierto modo, el proyecto teatral de Olmo es una experiencia positiva pero también frustrada. Positiva porque varias de sus obras escritas desde 1965 significan la evidente renovación formal que lo aparta del marbete de solo “realista” que nace con La camisa. Y frustrada, porque no se produjo la incorporación que Olmo pretendía de otros dramaturgos al proyecto y porque las piezas de nuestro autor tuvieron muy serios problemas con la censura: por su contenido político más o menos explícito casi todas tuvieron que esperar varios años para ser editadas o representadas en España. En su versión definitiva, son seis las obras que Olmo escribió para El cuarto poder.

La acción del conjunto de obras sucede “en la vieja ciudad de Tontonela”, de claras resonancias de El retablo de las maravillas cervantino, y el tiempo se ubica en el pasado, pero bajo ese presunto alejamiento espacial y temporal, que incluye algunas excepciones referidas al presente, la realidad es que Olmo se refiere a la España de los años sesenta y el lector tiene que intuir, adivinar y completar el sentido de diversas expresiones, de ciertos eufemismos, frases incompletas, etc. Cuando se publican fuera de España, la expresión es mucho más explícita.

La pechuga de la sardina de Lauro Olmo en el Centro Dramático Nacional con dirección de Manuel Casneco.
Foto: Marcos G Punto

La noticia fue escrita en abril de 1963, en cuyo día 20 es fusilado en Madrid Julián Grimau, dirigente comunista, por presuntos crímenes cometidos durante la guerra civil. Ese trasfondo político se refleja en expresiones con sobreentendidos y eufemismos como las del Vendedor de prensa cuando afirma: «Yo soy… Bueno, pertenecía al… Me tiré unos cuantos años en el “colegio” y escapé por los pelos de la “pepa”» (Olmo, 1970, p. 228); es decir, “Yo soy comunista. Bueno, pertenecía al P.C. Me tiré unos cuantos años en la cárcel y escapé por pelos de la pena de muerte”. De todos modos, el conocer el presunto origen real de La noticia puede servir para comprender mejor la obra, vinculándola a una situación muy concreta de la historia contemporánea de España, pero como Olmo en ningún momento expone con claridad esa motivación inmediata, La noticia gana en trascendencia, en universalidad, pues puede referirse a cualquier información que “manche” a los ciudadanos de cualquier país y que en su inmensa mayoría tengan miedo al poder injusto.

Dentro de la brevedad del texto, unos pocos personajes desfilan por el espacio escénico, mostrando sus respectivos modos de pensar, hasta dónde ello les es permitido por las circunstancias, unas circunstancias que generan miedo. En líneas generales, están bien caracterizados y tienen una relativa complejidad, aunque a veces el Vendedor se acerca a una idealización próxima a la de otros personajes “positivos” de Olmo. Pero en esta pieza, además de evitar el tono jocoso general en los sainetes clásicos, el desenlace no es el esperado (la identificación y ubicación de la infamante noticia), sino que se sustituye por la reacción de indignación del vendedor ante ella y ante la sumisión de los otros personajes. La contundente palabra final de la obra, “¡Búsquenla!” (Olmo, 1970, p.232), es el mensaje implícito y explícito del Vendedor contra quienes no saben afrontar sus responsabilidades individuales y colectivas ante las injusticias que les rodean y que en cualquier momento pueden afectarles. En opinión de Ricardo Doménech, que compartimos, es “una pequeña obra maestra” (Doménech, 1969, p. 170)8.

De 1965 son cinco obras cortas vinculadas temporal o definitivamente a El cuarto poder, que serán publicadas de 1966 en adelante: La niña y el peleleLa metamorfosis de un hombre vestido de gris (posteriormente titulada Conflicto a la hora de la siesta), El tonto útil (descartada posteriormente y no publicada ni representada), Nuevo retablo de las maravillas y olé y Ceros a la izquierda.

La niña y el pelele es un testimonio fundamental de la apertura de Olmo hacia las formas farsescas o esperpénticas, puestas al servicio de su tradicional denuncia crítica. El Pelele, la Niña y la Abuela viven en un mundo dominado por el trío del Gran Guiñol, formado por don Humo (el mago o autoridad religiosa), don Pum-Crak (el armado) y don Severo (el juez), los cuales destruyen al rebelde Pelele, que ha logrado trasmitir simbólicamente su actitud a su novia, la Niña, enseñándola a leer. La onomástica burlesca del guiñol remite al mundo de los poderes autoritarios que aparecen en la literatura social y socialista de fines del XIX y primeros del XX9.

En la obrilla Olmo refleja la manipulación de la realidad por la prensa y critica la explotación económica -los robos por los señores poderosos- y el miedo que ello causa en el pueblo. Sin embargo y como acostumbra a suceder en la mayoría de las obras de Olmo, siempre queda un resquicio para la esperanza, que en La niña y el pelele se concreta en el amor entre el Pelele y la Niña, la rebelión del “Pelele revolución” y de los anónimos luchadores contra los poderes absolutos, y la cultura (el aprendizaje de la lectura por la Niña).

Es también obra de notable agilidad, tanto en la primera parte en prosa como en la segunda, expresada esta en versos de arte menor que transmiten sensación de contundencia, de fuerza, de ritmo animado, favorecido también por la brevedad de las distintas intervenciones, frecuentemente exclamativas. El marco escénico es doble, uno de tipo realista –una chabola–, y otro farsesco –el de las ventanas por las que asoman los tres poderes autoritarios–. Hay algunos momentos de humor, conseguidos mediante juegos de palabras, rectificaciones irónicas de una frase, hipérboles vinculadas al absurdo, etc. Su lenguaje popular casi vacío de eufemismos y su contenido extraordinariamente politizado motivan que tenga que publicarse en Francia y que no se represente en la España del franquismo.

Conflicto a la hora de la siesta es una pieza realista cuya época de la acción es “ayer, hoy, ¿mañana?” y cuyo lugar son “distintos hogares del mundo” pero, en realidad, es un ataque al poder conservador político y económico en España, defendido por las fuerzas de orden público. Solo hay tres personajes: la Suegra nostálgica de pasadas luchas sociales y por ello rebelde y solidaria; la Esposa, hija de la Suegra, defensora de su marido y, por ello, conformista con su situación; y el Marido -el hombre de gris- incapaz de pensar por sí mismo y totalmente inclinado a la defensa de las ideas conservadoras que le transmiten una prensa manipulada y manipuladora y las consignas oficiales. Hay una cierta tensión entre la madre y la hija, pues discrepan acerca de la profesión del marido de esta, personaje este último cuyas intervenciones son excesivamente simples, reiterativas y solo pretendidamente burlescas, sin generar una verdadera discusión con su suegra. Esta ofrece en sus politizados parlamentos una notable riqueza verbal, con claros rasgos de ingenio y de humor, pero, con frecuencia, son demasiado extensos y abstractos, en la línea de algún otro personaje de El gran sapo. No hay ningún signo visual o sonoro medianamente significativo y creo que el humor, la ironía y la soltura verbal de la Suegra no bastan para lograr una obra de plena tensión dramática.

Nuevo retablo de las maravillas y olé es una de las muestras más evidentes de la admiración de Olmo por Cervantes, ejemplificada en este caso por su actualización del gran entremés El retablo de las maravillas10. Olmo transcribe entrecomillados párrafos enteros del entremés cervantino, pero incorpora varias modificaciones, unas leves, pero, otras, importantes. Así, el requisito cervantino para ver el retablo de no ser confeso (es decir, judío convertido) es actualizado del siguiente modo: “ninguno puede ver las cosas que en él se muestran que tenga algún ribete de católico progresista, socialista o comunista” (Olmo, 1984, p. 330-331)11. Otro cambio fundamental es sustituir el retablo de Chanfalla y la Chirinos por un periódico titulado El cuarto poder (Id, p. 333). Y un tercero es que suprime la figura del furriel cervantino, que, desconocedor de la exigencia de requisitos para ver la presunta representación, dice la verdad.

Para dramatizar su visión crítica de la realidad española, Olmo recurre a un numeroso grupo de personajes, de los cuales a once podemos denominarlos “realistas” y a tres farsescos, el ya conocido Trío de Gran Guiñol, que aquí rinden pleitesía a los turistas y a la prensa manipuladora. Entre los primeros hay una notable diversidad de actitudes y conductas: el que se enorgullece de ser cristiano viejo; el que se ofende de que lo consideren progresista; el que lanza vivas a los tres poderes autoritarios; el anónimo (“Curioso X”) que muy posiblemente sea un policía “secreta”; la pareja de turistas -que representan el dinero, ante el cual se inclinan los tres poderes-; el Muchacho español deslumbrado por la belleza de la turista y que, harto de una España en la que hay sol pero también miseria, quiere emigrar (“me iré, padre. ¡Quiero vivir”; Id, p. 325); el Campesino y padre del anterior, vestido al modo cervantino y que ya se siente acabado pero también manifiesta su rabia e indignación ante lo que ve, ante la injusticia que se ejemplifica en esa prensa engañosa y falsificadora; o los periodistas Montiel, director, y Sánchez, redactor, con su peculiar nuevo retablo de las maravillas, el periódico El cuarto poder, con el que obnubilan a los espectadores.

César Oliva (1974) afirma que parece como si Olmo intentara “una ruptura total de materiales cervantinos como en un puzle que adoptara nueva ordenación”. Comparto su opinión, pero añadiendo que la lógica del puzle consiste en que Olmo acude, para crea la psicología de sus personajes, a las palabras cervantinas que los configuren, pronunciadas por uno o por varios personajes del entremés o incluso en alguna otra obra de Cervantes.

Los temas que trata son variados: la prensa distorsionadora, la discriminación ideológica o rechazo al Otro –aquí referida al presente político español y con el agravante de que los personajes no llegan a plantearse que están siendo engañados–,  la emigración a una idealizada Europa –justa, de bellas muchachas y sin hipocresía moral–, el turismo que, por el dinero que genera, se ha convertido en un nuevo poder representado por una pareja de extranjeros que, simbólicamente, ocupan un balconcillo vistosamente adornado.

Técnicamente es una obra relativamente compleja: variedad de espacios escénicos -dentro de su sencillez y simbolismo-, la relativa abundancia de elementos sonoros y, sobre todo, dos acciones paralelas y desiguales, la del Campesino y su hijo -que non son vistos por los otros- y la todos los demás personajes vinculados directamente al retablo de Montiel. La agilidad de la acción de la primera parte se reduce en el último tercio de la obra, cuando se insiste en las condiciones ideológicas que hay que reunir para ver el retablo. Con la “infinita rabia y tristeza” del Campesino y su hijo finaliza esta pieza amarga, de deliberados anacronismos que viene a significar que el pasado sigue vivo, en contra de lo que es el rumbo lógico de la historia: España es un pasado continuo.

Ceros a la izquierda es un título deliberadamente ambiguo, pues además de referirse a personas o cosas sin valor o inútiles, también puede entenderse en sentido literal, escribir el número cero a la izquierda de una cifra a la que no le añade valor. Además, izquierda se puede referir a la opción política progresista, y ello es lo que ocurrirá, implícitamente, en la presente obra, pues la acción consiste en poner ceros a la izquierda de las cifras de huelguistas y manifestantes contra la prensa defensora del poder político represivo español y sus grandes lemas (Patria, Familia, Municipio). De dicha obra se ha dicho que es un relativo regreso a la estética de La noticia (Doménech, “El teatro de Lauro Olmo”, p. 170), opinión que habría que matizar en cierta medida, pues la acción, poner ceros a la izquierda de las cifras de manifestantes, al menos es bastante insólita; además, al modo expresionista, continuamente caen telegramas desde el techo.

El eje temático central de la obra es el ataque implícito a la labor falsificadora de la prensa, frente a la cual existe la esperanza derivada de la mera existencia de la huelga y la rebelión frente a la falsedad y la injusticia, que se concreta en la quema de periódicos. Dado el ambiente en que trabajan los personajes, la lengua utilizada es menos popular que en otras piezas de Olmo, si bien no faltan muchas expresiones populares y momentos de humor situacional, por el voluntario desajuste entre lo que se dice y lo que era esperable en su contexto, generando así una efectiva ruptura del sistema de comunicación. Y hay que señalar que en la acción que sabemos ocurre en el exterior, fuera del despacho, hay ciertos signos visuales (resplandores rojizos cada vez más fuertes y extendidos) y sonoros (“rumor de marea humana”), que añaden información, explican la continua lluvia de telegramas en el despacho y precipitan el rimo de la acción en el interior.

También en 1965 Olmo escribe una obra extensa, El cuerpo, que estrenará el 4 de mayo del año siguiente en el Teatro Goya, bajo la dirección de Julio Diamante. La crítica desde muy pronto señaló que es una obra con la que Olmo, sin renunciar a su habitual actitud crítica, sube a los escenarios por razones económicas y profesionales (su última obra extensa, La condecoración, había sido prohibida). Por ello, ahora trata de burlar la censura mediante la presentación de una acción que gira alrededor del culto a la fuerza física y de un cierto machismo. Triunfa en su objetivo de conseguir la autorización (solo alrededor de una docena de expresiones de tipo erótico o fisiológico; Muñoz Cáliz 1995, p. 126-127), pero a costa de que el espectador no vea con la nitidez suficiente la conexión entre la historia dramatizada y la subyacente intencionalidad política, el ataque al régimen de Franco. En declaraciones de Olmo o en el propio programa del estreno, las ambigüedades y las generalizaciones acerca de lo que pretende hacer tampoco dejan entrever con relativa claridad su objetivo (Fernández Insuela 1986: 74). La escenografía llena de símbolos guerreros y símbolos deportivos (fotografías de ases, un balón, una metralleta, etc.) y la utilización de palabras como “dinamita”, ¨pólvora, “prusiano”, “corneta”, “ese-ese” o “desfiles” cuando se habla de la obsesión del protagonista por los músculos y por la fuerza, o el uso de marchas deportivo-marciales, no parecen suficientes para traslucir el fondo político contemporáneo en que Olmo coloca a sus personajes. Solo en los versos “un ave que renace / de ese pasto de ruinas / donde la anónima paz pace” se deja traslucir lo que podría ser una alusión a la entonces reciente celebración oficial de los “Veinticinco años de paz” (Olmo 1970, p. 214) y cuando se edite la obra el lector tendrá ante sí la acotación en que se narra cómo don Víctor -nombre significativo- se sube al podio y “en ese instante es cuando adquiere toda su categoría simbólica” (Id): en esa escena levanta dos o tres veces una gran bola, pero será pronto será derrotado por el humo que le lanza un joven (Id, p. 214-215) en lo que es el inicio de su definitiva derrota vital.

Cartel estreno El Cuerpo.
Fuente: Archivo CDAEM

Respecto de la caracterización de los personajes, Víctor, cincuentón, se dedica íntegramente al culto de su cuerpo, solo lee el periódico deportivo, estuvo vinculado a los vencedores en la guerra, vive de la venta de las fincas de doña Ceño, su esposa, se siente atraído por la sobrina de esta y también está sintiendo ya el paso del tiempo, pero no acude a la fuerza agresiva para vencer a hipotéticos rivales, sino a la mera exhibición deportiva de ella. Por lo que concierne a los personajes jóvenes, están un tanto idealizados como portadores de la esperanza. Y doña Ceño, la esposa, al modo de la Madre de La condecoración, es una víctima de la realidad que vive. Viene a ser una persona fracasada, pero, a pesar de su compleja relación con el marido y de que no tiene hijos, considera que la vida es una prodigiosa aventura, en la que los jóvenes son la esperanza.

Lo críticos teatrales de la prensa reconocieron diversos méritos y defectos de la obra, pero no coinciden en ellos y, además, mayoritariamente son poco favorables (Fernández Insuela, 1986, p. 75-77). Concuerdo con la crítica que afirma que la obra tiene un buen planteamiento con las tensiones que se anuncian y en parte ya se desarrollan en el primer acto entre los personajes y dentro de algunos de estos, sobre todo en el protagonista, pero que luego no evolucionan tanto como era esperable y dramáticamente necesario. Al situarse la acción en un ambiente de clase media, el lenguaje es distinto del que aparece en obras más populares de Olmo, pero se mantienen una notable agilidad en el diálogo y un frecuente humorismo ingenioso, quizá no siempre adecuado para la intención ideológica que persigue el autor12.

Entre 1966 y 1967, para El cuarto poder, Olmo escribe El mercadillo utópico El mercadillo útil, título que será sustituido por el definitivo De cómo el hombre limpión tiró de la manta. Esta farsa es la obra de la serie de mayor complejidad formal y también la de mayores valores plásticos. En una advertencia previa, el autor afirma que “todo se dirá y accionará con tonos y actitudes de pregón popular y callejero, desgarrado a veces. El aire será de gran guiñol, y el juego de tonos en los pregones, constante” (Olmo, 1970, p. 233). En ella, los elementos realistas y los irreales se funden para exponer con rotundidad y optimismo el rechazo de la guerra, de todas guerras de todos los tiempos. Los personajes –nueve humanos, entre ellos un Mimo, un Viejo Juglar, el Hombre Limpión, el Niño y la Niña–, y un maniquí desnudo que la Extraña Mujer irá vistiendo con prendas militares (ataviada ella “con restos de indumentaria de prostituta rica”), representan dos actitudes contrapuestas acerca de la guerra: los que la defienden y quienes la rechazan. Condecoraciones, uniformes, nombre de batallas, de guerras famosas, de militares y de guerreros crean una tupida red de referencias bélicas, un ambiente agobiante en el que se unen e identifican el pasado y la actualidad, la historia y la mitología. La continua presencia de la muerte está ejemplificada en simbólicas máscaras y calaveras, y son frecuentes las alusiones a los intereses económicos, religiosos y periodísticos que intervienen en la prensa, encarnada en “la extraordinaria edición en blanco” que vocea en repetidas ocasiones el Vendedor 1º. Frente a los apologistas de la guerra, están quienes representan la esperanza de su desaparición: la memoria histórica del pueblo, ejemplificada en el Viejo Juglar, que cuenta las verdades de aquellos tiempos pasados; la esperanza en la juventud, los dos niños que con ingenuidad ridiculizan los juguetes bélicos; y el enigmático Hombre Limpión, que representa al pueblo llano y que derrota al muñeco bélico tras conseguir, metralleta en mano, que el periódico escriba “PAZ”, y con este, en forma de bola, tras el fallo del arma, derribe el fantoche.

La diversidad de personajes, las frases habitualmente cortas, la incorporación de diversas canciones en boca de tres personajes y la variedad de tonos lingüísticos empleados dan a la obra una muy notable agilidad e intensidad expresivas, en las que también intervienen la plasticidad de diferentes imágenes como las relativas a la muerte (calaveras de varios personajes negativos) o la variedad de colores de la ropa civil y militar. Pieza en la que hay pocos rasgos humorísticos y con un lenguaje menos castizo que en otras piezas de Olmo es, a nuestro entender, la obra que significa con más intensidad la apertura de Olmo hacia el mundo de la farsa como la que la generación siguiente, la del Nuevo Teatro Español, está empezando a crear13.

El 6 de septiembre de 1968 Olmo estrena English spoken en el Teatro Cómico, bajo la dirección de Alberto González Vergel. Escrita en 1967, fue autorizada por la censura el 3 de enero para mayores de dieciocho años, con tachaduras en trece de sus páginas y a reserva de visado del ensayo general (Muñoz Cáliz, 1995, p. 128) y viene a ser como el contrapunto de La camisa. Ahora es el conflicto entre dos emigrantes españoles que han retornado, uno, Carlos, imbuido de grandes ideales sociales tras su época de trabajo en el extranjero, y otro, el Míster, convertido en un proxeneta que quiere engañar a las jóvenes muchachas del barrio y llevarlas a ejercer la prostitución. A ese enfrentamiento moral hay que añadir los desgarros que la guerra civil y sus derivaciones provocó en una familia. La obra obtuvo una muy buena acogida por los espectadores del estreno, pero pasados unos días, la asistencia empezó a decaer y, además, cuando se le homenajeó por las cincuenta representaciones, fue boicoteada por estudiantes radicalizados bajo el influjo del Mayo francés14.

La crítica periodística fue, en general, bastante dura con English spoken, con reproches desde el punto de vista ideológico (“sectarismo encubierto”, “deformada visión, por agrandadora de fenómenos que, aunque existen, no es posible generalizar”, “moraleja preconcebida”, etc., si bien en Triunfo se dice que los personajes no están divididos “en “buenos y malos”. A quien se condena es al medio social que los convierte en verdugos o víctimas”). Por lo que concierne a la construcción dramática, de nuevo volvemos a encontrar reproches contradictorios: para algunos críticos el primer acto está muy logrado, mientras que el segundo carece de tensión, pero hay quien afirma que el segundo acto está “más cargado de intensidad y movimiento”. Hay quien piensa que la aparición “fantasmagórica” de un personaje –el hermano del tabernero traidor a la lucha progresista– no añaden información ni tensión a la acción, y no falta quien saca a relucir –Laín Entralgo– que el “exceso de vaguedad, de imprecisión” se debe a la censura (Fernández Insuela, 1986 p. 87-89) {{1015}.

Sus trece personajes van a proporcionar una notable agilidad al ritmo de la obra. El Míster, joven quizá nacido en el barrio de la acción, regresa como triunfador desde Europa y se nos presenta como un ser corrupto, egoísta. Desde el punto de vista moral o ideológico es un personaje esquemático, sin ningún rasgo positivo. Pero, como ocurre frecuentemente con los personajes inmorales, desde el punto de vista artístico es fundamental para la acción15. Con su llegada a la escena, todo empezará a cambiar: poco a poco irá tendiendo diversos anzuelos y distintas presas caerán en sus hábiles manos que ofrecen dinero o presunto amor a personas corruptas, ingenuas o frustradas. Sabe lo que quiere y con qué medios conseguirlo, mientras que su rival ideológico, Carlos, tiene buenas intenciones morales pero no demuestra poseer los recursos para materializarlas y, en el fondo, es un personaje demasiado positivo, aunque en algún caso se muestra un tanto áspero y descalificador. El tercer personaje fundamental es el tabernero lascivo, ansioso de dinero y de mujeres y maltratador de su cuñada viuda, Maruja, con la que convive y a cuyo luchador marido -hermano del tabernero- traicionó en la posguerra. Sin embargo, a pesar de su inmoralidad manifiesta, en una escena, enfrentado a la joven Luisa, tiene un fugaz momento de arrepentimiento o, al menos, de reconocimiento de su culpa. Aunque volverá a las andadas, en la escena final de la obra, tras una segunda “aparición” de su hermano, parece que quiere redimirse y anima a la infeliz y burlada Chelo a que estudie inglés, lo que en acotación se indica que para la joven “supone una posible salida” (…). Al fin se unen a ella otras voces, otras lecciones en distintos idiomas.”

De los otros personajes destacaremos a Maruja, cuyo marido murió en la cárcel tras la delación de Basilio, con quien convive, pero en una relación muy áspera, de tal modo que en casi todas sus escasas intervenciones su lenguaje es desgarrado y lleno de tensión. Su vida difícil y la progresiva decadencia de su cuerpo por el paso del tiempo la acaban llevando a la bebida, como Felisa la Gorda, de la novela El gran sapo. Y también merece un especial recuerdo la joven y físicamente pequeña Chelo, objeto de burlas, deseosa de dejar la pobreza en que vive; es engañada por el Míster, pero no renuncia a tener una cierta esperanza.

Los temas tratados son numerosos: la pobreza más o menos notoria que conduce a veces a la conducta deshonrosa, la infidelidad política que remite a la guerra civil y sus consecuencias, la visión de la Europa contemporánea por los españoles, la opresión de la mujer, convertida en una simple mercancía por causa de su pobreza o dependencia económica, la reiterada violencia verbal e incluso física a veces no muy explicadas, o el paso del tiempo como elemento destructor de las dignas ilusiones de otras fechas. Enfrente, la defensa de la equilibrada naturalidad contra las convenciones sociales, la relación, como en La camisa, con la tierra o, si prefiere, con la patria (que no es el régimen político), la solidaridad como remedio contra las injusticias16 o la cultura -ejemplificada en la necesidad de estudiar idiomas para salir de la pobreza, obviamente sin renunciar a la cultura y lengua españolas.

Es una obra con un primer acto extenso pero ágil por la presentación de las diversas situaciones de los numerosos personajes, y un segundo acto, más breve, pues se reducen los focos del conflicto, si bien se incorpora un hecho nuevo y relevante, la historia de Basilio y su hermano, que, en opinión del propio autor es el eje dramático de la obra, pero sin olvidar la tensión entre Carlos y el Míster. El espacio escénico, minuciosamente descrito, es una taberna popular pero ya con algunas distorsiones “europeizadoras” por la importancia que para su propietario tiene el dinero que aportan los extranjeros. El tiempo de la acción es el presente español, aunque en ocasiones se recurre al flash-back para aportar información y tensión en un pasado que revive. Y el lenguaje, más notoriamente popular que en algunas piezas precedentes, está teñido de abundantes rasgos humorísticos e irónicos, ya sean verbales, ya situacionales. Abundan los juegos de palabras basados en el uso de la fonética francesa a palabras españolas o inglesas. Pero según progresa la acción, el humor se reduce.

Su raíz casticista o sainetista es clara, pero, como dice César Oliva, “su contenido tiene poco o nada que ver con el sainete. Basta con repasar de nuevo sus actantes y funciones dramáticas para reconocer la distancia que separa English Spoken de la zarzuela” (Oliva 200, p. 525). Solo hay un pequeño intento de ruptura del mimetismo con las dos apariciones del Hermano, que no impidieron que cierta crítica lo considerase ejemplo del costumbrismo, del realismo o del naturalismo en una fecha en que ya se había asentado entre ciertos críticos y autores jóvenes la idea del agotamiento de dichas concepciones artísticas. Más justa me parece la opinión de Ricardo Doménech, que afirma:

No es una obra enteramente conseguida, no es una gran obra; pero los materiales que en ella moviliza el autor, la calidad del lenguaje, los hallazgos aislados y la veracidad de su testimonio crítico la sitúan por encima del teatro español que comúnmente se estrena en los escenarios comerciales (Doménech 1969, p. 167).

En 1973 Olmo publica su pieza corta José García, escrita el año anterior y que lleva una muy expresiva dedicatoria: “A mis compañeros de la llamada generación realista. Con mucho respeto”. Es, obviamente, una reivindicación del grupo de dramaturgos que han utilizado el realismo para criticar los vicios sociales, morales y políticos de una España donde reina la censura, pero que, como estando viendo con el propio Lauro, también se han abierto desde mediados de los años sesenta a formas menos miméticas, cuando no plenamente farsescas, tarea que a fines de esa década no se les reconoce, en parte porque la censura impide que se conozcan varias de estas obras y en parte por la aparición de la rupturista generación del Nuevo Teatro Español, que con otras formas no miméticas se guían por la misma voluntad denunciadora de lacras sociales de España que los realistas, aunque utilicen procedimientos formales distintos a los del realismo convencional (Fernández Insuela 1975 y 2007, p. 20-21).

El origen lejano de José García es su muy breve cuento homónimo escrito en 1953 y editado inicialmente en 1958 en La peseta del hermano mayor17. En la pieza teatral la narración en primera persona del cuento es sustituida por la presentación dramática de una acción más compleja, en la que intervienen seis personajes llamados José García (el protagonista, los parroquianos 1, 2, 3 y 4 y el camarero del bar de la acción), el enigmático, mudo e innominado Parroquiano X y la esposa del protagonista, Lola Martínez. La acción dramatizada bordea el absurdo: los seis José García discuten, comentan o se enfrentan por la actitud que den tomar ante la próxima llegada al bar de la mujer del protagonista, la cual se ha negado a devolver los calzoncillos que oprimen a su marido. Y de testigo mudo de esas tensiones, el Parroquiano X, insensible a cualquier petición de los demás personajes masculinos de la obra, uno de los cuales, irritado por ese silencio, intenta agredirlo.

En ese enigmático personaje está, en mi opinión, la clave ideológica de la pieza. Su significado se percibe en dos momentos clave. El primero, cuando, en unas ediciones, el Camarero cuenta a sus interlocutores que el Parroquiano X “[h]ace treinta y tantos años que viene por aquí”. Si tenemos en cuenta que la obra la escribió, según un manuscrito que me proporcionó el autor, en agosto de 1972 y se publicó en 1973, han transcurrido esos “treinta y tantos años” desde que terminó la guerra en 1939. El Parroquiano X, por tanto, permanece callado ese largo tiempo de silencio bajo el franquismo. En otras ediciones, la expresión se sustituye por (“[h]ace muchos de nuestros años que viene aquí”), menos clara que la anterior, pero que no excluye la interpretación política. Y el segundo momento clave es cuando en la última escena el protagonista, que había hablado muy duramente contra su mujer, afirmando incluso que podría matarla, al llegar esta “la abraza, frenético y mudo” y sale en silencio con los otros cuatro parroquianos llamados José García, tras lo cual el Parroquiano X recupera el habla al camarero y le pide verbalmente lo que durante tantos años ha solicitado por gestos, una aspirina. Tal desenlace ha suscitado a la crítica diversas interrogantes sin respuestas claras. César Oliva pone su atención en lo que hace al final el protagonista, que al abrazarse a su mujer, está abrazándose “a su única solución, triste solución de supervivencia” (Oliva, 1978 p.75). García Lorenzo formula preguntas, pero referidas al Parroquiano X:

¿Es el testigo de una situación que no sufre? ¿Tiene como misión denunciar esa situación, rebelarse ante ella, romper las cadenas que oprimen, que castran ese coro de personajes que se lamentan pero sin pasar a la acción […]? ¿Es un irónico remedo este Parroquiano X del Godot de Beckett abierto a todas las interpretaciones? ¿Es, en fin, un guiño inocente de Lauro Olmo, dejando a su criatura en una consciente y demasiado intensa penumbra?” (García Lorenzo, 1981, p.35).

Y Eduardo Galán escribe: “¿Qué quiso decir Olmo con este personaje? Tal vez, su intención era dejar libre la imaginación del espectador… Que cada lector decida libremente” (Galán, 1993, p. 27).

Quizá la conducta final de ese personaje enigmático pueda interpretarse como un signo de esperanza, en la línea de una de las preguntas de García Lorenzo: romper a hablar, tras tantos años de silencio bajo el franquismo, quizá significaría que, incitado por la deprimente conducta de los retóricos pero sumisos parroquianos que acaban de salir del bar, ha dado un primer paso para romper el aislamiento o la inacción individual. Sería algo así como que ha tomado conciencia de que no puede seguir como hasta entonces, incluso si su largo silencio previo se interpreta como una protesta ante la situación política18. No hay que olvidar que, como recuerda García Lorenzo, es el único personaje que no se levanta cuando entra en el bar la autoritaria mujer del protagonista, y que de él había dicho el camarero: “Porque de una cosa sí estoy seguro: ¡de que escucha! Sus ojos, a veces…” (Olmo, 1981 p. 225). Es decir, no es una persona indiferente a lo que sucede en el bar, aunque se mantenga deliberada y alegóricamente en silencio.

El “farsidrama” Cronicón del medioevo, que había sido escrito en junio-julio de 1967, prohibido ese mismo año y autorizado en 1972 con cortes y para mayores de dieciocho años, es estrenado el 23 de octubre de ese mismo año 1973 en la Cátedra “Juan del Enzina” de la Universidad de Salamanca por el grupo de teatro independiente “Cizalla”, que posteriormente la representará, por lo menos, en Mallorca, Madrid y Zaragoza. Con ella Olmo quiere, entre bromas y veras, “no solo divertirles, sino hacerles meditar”. Su valoración artística en las pocas reseñas que conocemos es contradictoria, de tal modo que un mismo elemento (el humor, el lenguaje, la interpretación, la intencionalidad crítica) puede suscitar opiniones notablemente positivas -las mayoritarias- pero también alguna reseña de gran agresividad –la de revista Pipirijaina, de circulación restringida y radical en la ideología artística y política–. “Cizalla” efectuó alrededor de 40 funciones pero, por problemas internos, abandonó las representaciones (Fernández Insuela 1986, p. 101-105). Unos meses después, la compañía profesional dirigida por Carlos Ballesteros la reestrenará el 23 de junio de 1974 en el madrileño Teatro de la Comedia, con el título de Historia de un pechicidio o La venganza de Don Lauro. Olmo señala que el nuevo montaje “es distinto al de “Cizalla”, y distintas las ilustraciones musicales. Hay también nuevas letras y el reajuste de algunas del montaje anterior. También se nos ha autorizado la incorporación de nuevas partes del texto” (Id, p. 109). El resultado fue contradictorio en la crítica y poco favorable en la recepción por el público. Su tono burlesco en muchos aspectos, el lenguaje directo, que a veces llega a ser considerado grosero, la agilidad de la acción, la percepción o no de intenciones más allá de la mera diversión, los recursos verbales y otras situaciones humorísticas, el montaje como espectáculo19, etc., reciben valoraciones contrapuestas en las reseñas.

Estamos ante una farsa histórica, al principio en verso y prosa pero pronto expresada solo con ágiles estrofas populares y utilizando la técnica del teatro dentro del teatro, algunos procedimientos brechtianos y dos planos históricos para, de modo jocoso, deliberadamente distorsionador de personajes que actúan en el breve presente y en el pasado, deshumanizaciones, situaciones insólitas, apariencias físicas, onomástica significativa y burlesca, etc. La pretensión es que el público se divierta con lo que sucede en escena pero, a la vez, que sepa ver lo que hay de serio detrás de esos mundos hiperbólicos y grotescos y reflexione acerca de la crítica social que subyace en la acción.

Esta gira en torno a los conflictos por cuestiones de honor femenino entre el Padre del presente y Conde en el Medioevo, su hija Luisa en el presente y Brígida en el pasado y el Restaurador de libros viejos-Afilador20-Galán. Este es quien en el presente descubre que en el libro viejo que cuenta la historia de Brígida hay tachaduras y raspaduras que alteran la verdadera historia y que acaba enamorando a Brígida, a la par que rompe el candado que salvaguardaba la honra de la Condesa Esta, personaje vitalista y finalmente rebelde contra su marido el Conde, en el presente, convertida en la cuñada Concha, es beata y represora, pero al ver un cuadro de Brígida se muestra como una mujer orgullosa de su cuerpo, que va desvistiendo.

Personaje muy especial es el Inquisidor, que actúa como censor contemporáneo que presencia el ensayo de una pieza teatral. De aire torvo, sentado en un lugar elevado, ejerce su papel prohibiendo palabras que le parecen groseras o exponiendo graves sentencias morales. Parece lógico pensar que Olmo a través de esta figura quiso criticar a quienes durante varios años impidieron que diversas obras suyas pudieran estrenarse o publicarse en su integridad otras teatrales o narrativas. Así, en una ocasión interrumpe el ensayo exclamando: “¡Pues esto lo paro yo! / ¡Corten el párrafo entero! / ¡Este autor es un grosero, / un mal nacido, un golfó!” (Id, p. 61), palabra esta última que nos remite al calificativo que Lauro Olmo se atribuyó a sí mismo de “golfo de bien”. Sería, pues, la “venganza de don Lauro” contra los censores, pues presenta a su Inquisidor como un hipócrita, que actúa en contra de su propia naturaleza profunda y oculta, ya que, ante una escena afectiva del afilador y Brígida, se irrita, se transforma y con una pueril disculpa desabrocha los vestidos de la joven, a la que besa “apasionadísimo” (Id: 68), tras lo cual tiene que abandonar la sala en medio de la rechifla general.

De lo expuesto podemos deducir que los temas fundamentales son, en primer lugar, la represión moral, especialmente clara en las mujeres medievales o del presente, a las que se les niega disfrutar de la vida, por la imposición de conceptos sociales como honor, linaje o moralidad, actitud que de modo interesado, sesgado e injusto encarnan el Padre y el Inquisidor. Frente a esa represión se alzan los personajes que encarnan lo natural, lo vital, la libertad o el amor, básicamente representado en la hija y en algunos personajes secundarios jóvenes. Y, en segundo lugar, el tema de la falsificación de la historia, en este caso de la verdadera historia de Brígida, que, en realidad, quiso cortar sus pechos como “regalo de amor” y no como remedio para la tentación (pp. 13 y 83). Pero Olmo también alude a falsificaciones políticas contemporáneas del autor. De construcción dramática quizá lenta al principio y algo reiterativa en sus situaciones, está llena de humor verbal: anacronismos, invenciones de palabras, literaturizaciones paródicas y anacrónicas, doble sentido de ciertas palabras, series jocosas de esdrújulas, palabras truncadas que originan docenas de versos de cabo roto, etc.21. En este sentido, quizá sea la obra más humorística de Olmo, lo que no significa intrascendencia conceptual, pues el humor, en sus diversas formas, también puede ser crítico y de alcance supraindividual.

La muerte de Franco y la consiguiente llegada del régimen democrático va a comportar para Olmo la edición y/o la representación de varias de sus obras prohibidas durante la dictadura, a la vez que escribe otras nuevas, ya sin censura administrativa. Las dos primeras de esta nueva etapa son dos piezas breves, de carácter radicalmente político y partidista. De 1977 es Menos “bla-bla” y más hechos, firmada con el seudónimo “Juglaría 77” y que no me consta haya sido editada. La escribe a petición de su viejo amigo José [García] Ortega, pintor y veterano cargo del Partido Comunista de España, para estrenarla en mítines de dicho partido en Ciudad Real. Olmo la califica de “pasillo pre-electoral” y es una pieza política contra el partido de Alianza Popular, cuyos líderes fundamentales procedían del franquismo. La breve acción consiste en presentar la lucha del joven comunista Juanorro (¿Juan, el protagonista de La camisa + Pacorro, del PCE, en la misma obra?) con los franquistas don APe y don Cacicón por el voto de la señora Sisebuta. Con el esquematismo ideológico esperado y la estructura de la acción encaminada a que la mujer cambie de opinión y anuncie que va a votar al Partido Comunista, estamos una obra de obvia relación con alguna pieza muy politizada de El cuarto poder (“La niña y el pelele”) y con las piezas breves que, como arma de combate, se escribieron por ambos bandos en la Guerra Civil, muy especialmente las piezas cortas de Teatro de guerra, de su admirado Miguel Hernández. Al margen del esquematismo ideológico, Olmo sigue demostrando su dominio del lenguaje popular, directo, lleno de preguntas y exclamaciones propias de la situación que se presenta.

Para la campaña de las elecciones municipales de 1979 de Enrique Tierno Galván escribe Don Especulón, “farsita para muñecos y algo más”, y, según se indica en la entradilla de su edición en el periódico municipal Villa de Madrid, “se representó por las plazas, plazuelas, parques y solares de los distintos barrios de Madrid esta pieza de guiñol […] Su autor, víctima con los suyos de uno de los casos de especulación del suelo que más repercusión han tenido en la historia de la ciudad -el del barrio de Pozas- se basó en este para escribir Don Especulón” (Olmo 1986a: 28). Es algo más extensa que la anterior, pero también solo con cuatro personajes y de nombres significativos: don Especulón, “el que nombra alcaldes”; don Melón, “concejal de chanchullos” y que al final anuncia su voto para Tierno, pues “Jugar a dos paños/ ¿a que no está mal?”; doña Lloros, anciana a punto de ser expropiada y poco conservadora; y Taquitos, nieto de esta y rebelde ante los corruptos. La acción trata del enfrentamiento de los dos últimos con los otros dos. Taquitos, muy politizado, es valiente, irónico y contundente en su lenguaje. Pieza escrita casi toda ella en un romance hexasilábico de cerca de 500 versos, tiene más acción que la muy breve pieza anterior pero la misma intencionalidad crítica: contra la falta de escuelas, de zonas verdes, de limpieza, de guarderías, de casas de cultura, de hospitales o de residencias para “la edad tercera”, las malas comunicaciones, la contaminación etc. La parte dialogada de la obra finaliza con la petición del “voto socialista “pa” Tierno Galván”, tras lo cual “[s]uena y se baila el “Chotis de las escobas”.

En 1982 publica Mare Vostrum, título que actualiza el inicial de Mare Nostrum, S. A., que había terminado a finales de 1966 y que definió entonces como “una tragicomedia de tema vivo, actual y con resonancias celestinescas” (Fernández Insuela, 1986 p.78). La versión inicial estaba previsto que la representara Nuria Espert, pero la prohibió el Pleno de la Junta de Censura en 1970, en una votación muy ajustada. Los dos testimonios negativos que aporta Berta Muñoz Cáliz (1995, p. 131-132)22 coinciden en el “desgarramiento dialéctico y de situaciones” o “crudeza del tratamiento” y en la intencionalidad política (porque se trasluce que el país vendido al turismo es España). Monleón, que la conoció por una copia mecanografiada, la considera un paso estilísticamente muy importante en la trayectoria de Olmo (Monleón, 1970, p. 33). Aunque inédita en el franquismo, en 1969-1970 dio lugar a una discrepancia de interpretación entre José Monleón y Ricardo Doménech. El primero considera que no es Europa quien corrompe a las españolas: le parece que “la hipocresía social española, los oscuros principios económicos y supuestamente morales que regulan las relaciones entre la mayor parte de los hombres y mujeres, han hecho más prostitutas que la visita de todos los posibles libertinos de Europa” (Id, p. 34). Palabras que no coinciden con las que poco antes había escrito Doménech y que después asumirá Lauro: Mare Nostrum, S. A.  trata de “la corrupción que se origina a partir de un modelo de vida neocapitalista con la implantación de los valores que a esta le son propios: el dinero y el sexo, en detrimento de cualquier valor humanístico en las relaciones individuales” (Fernández Insuela, 1986:, p. 79-80).

Los personajes se dividen en dos grupos, el de los turistas y el de los nativos, pero, aunque hay una división bastante esquemática en su conducta (corruptores y corrompidos), a veces queda un cierto margen para que temporalmente alguno choque con su conducta habitual. Así, un turista llamado Míster-Mesié-Herr y que forma pareja sexual de pago con Adriana, a comienzos de la quinta escena, aunque bebido, recita unos breves textos de Beatriz en los Cantos XXX y XXXI del Purgatorio de la Divina Comedia, acerca de la belleza, el deseo y la muerte, los cuales provocan, quizá con demasiada celeridad, un breve arrepentimiento de la joven. Esta, acompañada por unas campanadas, empieza a recordar su infancia, sus ilusiones y tristezas ante un mar liberador, vivencias que luego se degradarán por las presiones sociales sobre la virginidad y las necesidades económicas. Recordemos también la reacción de dignidad moral del Pescador 3º, ante la conducta degradante del Pescador 2º con una turista (Olmo, 1987, p.182).

Desde el punto de vista formal, es una pieza con muy sueltos diálogos, canciones de tono popular burlescas y críticas, con un notable humor originado por diversos procedimientos verbales (p. ej., confusiones idiomáticas) y la muy relevante utilización de recursos visuales (la luz, las máscaras de casi todos los personajes de la obra en la escena final y el extraño ballet que llevan a cabo, la desintegración del cuartucho de pescadores) y sonoros (las campanadas hondas y símbolo de la represión sexual, el viento, el rumor del mar, la música concreta o la aleluya sinfónica) que alcanzan su cénit en los intensos y simbólicos momentos fantásticos con que se cierra la obra. En esta, tras un espectacular y grotesco “entierro” de la Vieja, asesinada por un personaje que representa un macho cabrío, se produce un amanecer y un aleluya musical

según Adriana, totalmente desnuda y como procedente de un bautismo, vaya acercándose al primer término del espacio escénico en sentido inverso al del cortejo fúnebre, o sea: desde el fondo del mar. Viene completamente transformada, como purificada. Todo adquiere una luminosidad especial. Esa luminosidad liberadora que a veces se experimenta en alguna de las calas del Mare Nostrum (no “vostrum” en este caso). (Olmo, 1987, p. 224).

Y termina la escena y la obra con Adriana, en el centro del escenario, arrojando lejos de sí serenamente algunos billetes de divisas expandidos por el suelo. Un final abierto a la esperanza y que también puede servir para ver la cara positiva de Europa, representada por la cultura, en este caso La Divina Comedia.

De 1984 es su última obra extensa representada, la pieza histórica Pablo Iglesias23, “espectáculo dramático-musical” escrito a iniciativa del productor Luis Balaguer, en el cual Olmo dramatiza la vida del fundador del PSOE y de la UGT, personalidad con la que, como ha señalado la crítica, el autor comparte varios rasgos vitales: origen gallego, traslados con sus madres cuando niños a Madrid por muy graves problemas económicos de la familia, expectativas frustradas al llegar a esta ciudad, ingreso en un asilo, importancia extraordinaria de sus luchadoras madres, difícil vida en la capital, trabajo en imprentas, ideología progresista, etc. Olmo construye una de sus escasas obras que recrean hechos o personajes históricos, si bien ello no excluye que incorpore elementos inventados -pero verosímiles- o levemente desplazados en el tiempo, como él mismo reconoce en el breve texto “Unas palabras”, que precede todas las ediciones de su obra. Está dedicada a Juana Posse, madre del protagonista, y en el reparto, además de diversos figurantes, aparece alrededor de una cuarentena de personajes.

Dado el punto de partida –la entrevista que el periodista Enrique González Fiol hace a Pablo Iglesias, que está a punto de ser elegido primer diputado socialista en las Cortes– y otras informaciones relevantes para conocer su vida, a veces la acción dramática es lenta, pero en otras ocasiones la pieza gana en agilidad y riqueza expresiva por la utilización de intensos diálogos ágiles y de diversos signos sonoros o visuales. Estos últimos se manifiestan sobre todo en escenas oníricas o, en palabras del autor, “fantasmagorías”, en las que muñecos, máscaras, sombras, etc., crean ambientes esperpénticos que presentan situaciones de corrupción, inmoralidad, dolor, etc. Los numerosos signos sonoros tienen función informativa pero, a veces, también simbólica. Al primer caso pertenecerían los ruidos de las máquinas de imprenta que abren y cierran la obra, las numerosas canciones emotivas o políticas (por ej., la “Negra sombra” de origen rosaliniano, el “Himno de Riego” o “La Internacional”), y al segundo –compatible con el primero– el enfrentamiento entre yunques y las campanas (ya conocidas en otras obras de Olmo), enfrentamiento cuyas raíces machadianas el autor reconoce en una acotación en la escena sobre la fundación del PSOE (Olmo, 1999, p. 69).

La acción dramática, que se desarrolla en dos niveles temporales, en 1910 en Madrid y en el recuerdo, fluctúa entre la agilidad de diversas escenas en que intervienen numerosos personajes, especialmente secundarios, u otras de carácter emotivo –como las que dramatizan vivencias de la infancia de Pablo Iglesias–, y el rimo lento y discursivo de otras muchas situaciones de carácter documental e ideológico, en las que no hay un verdadero enfrentamiento del protagonista con otro personaje o consigo mismo.

Por lo que concierne al lenguaje, hay que señalar que, aparte del castellano, con diversos niveles lingüísticos según el nivel de los personajes, hay una mínima presencia del gallego, bastante castellanizado y usado sobre todo por Juana Posse.

Obra escrita en libertad, con algunos fallos técnicos pero también con abundantes méritos formales, no obtuvo una buen acogida de público y menos, según dice la prensa de cuando el estreno y que recoge Mariano de Paco (1999: XXXIII-XXXV), entre políticos socialistas, que, en algunos altos niveles, no encarnaban exactamente las ideas que había defendido el austero y solidario protagonista. A su montaje se le concedió el “Premio Dorín de Teatro a la mejor labor de creación de la temporada 1983-1984”.

En su trayectoria posterior a 1984 Olmo se orienta hacia el cultivo de nuevas piezas breves, a la par que modifica parcialmente algunas anteriores, incluso de la época del franquismo. Como ya señaló en 1992 Adelardo Méndez Moya (1995), la mayor parte de esas piezas breves se distribuye en tres grupos: La jerga nacional (1986), Instantáneas de fotomatón (1992) y Estampas contemporáneas24.

La jerga nacional25 estrenada en 1986 bajo la dirección de Alberto González Vergel, fue caracterizada por el propio Olmo del siguiente modo:

La estructura de este espectáculo, como podrán comprobar, es abierta, variopinta y está desarrollada en clave joco-seria. Transcurre en un establecimiento público: El Café Español. Como saben, en estos lugares de encuentro entra y sale el que quiere. […] Algo de lo que observé -no todo, naturalmente- ha dado pie a estas minitragicomedias. De fondo, aletea el café musical con ciertas matizaciones cabareteras (Olmo 1995, p. 87).

La jerga nacional de Lauro Olmo. Dirección escénica: Alberto González. Estreno: abril de 1986.
Fuente: Archivos CDAEM

En efecto, ante los ojos de los espectadores van pasando personajes que nos muestran el debate entre la libertad de conducta femenina o la sumisión a criterios tradicionales26, la fe en el azar de las quinielas, las ambiciones políticas, la prostitución, las drogas, la opresión matrimonial y la incomunicación en ciertos hombres, la nueva jerga política, los continuadores de ideas políticas franquistas o la conciencia republicana. Para comunicarnos todo esto acude al lenguaje popular castizo, al uso de canciones -de solista o de coro- y bailes de cabaret o revista musical de intencionalidad crítica, llenos de humor, pero incorporando a veces una amarga tristeza.

Instantáneas de fotomatón, formada por tres piezas, se estrenó en Valencia en 1992 bajo la dirección de Enrique Belloch y se publicó en 1993 con el título de Cuatro estampas en el tiempo (Olmo 2004 II), donde se inserta en segundo lugar José García, que me parece disuena un poco frente a las otras tres piezas (La señorita Elvira, La Benita y El orinal de oro), pues estas tratan sobre la represión sexual de la mujer, en tanto que aquella versa sobre la opresión del hombre por su esposa. De la mujer que da título a la pieza La Benita -texto que había aparecido la primera en La jerga nacional-, dice acertadamente Virtudes Serrano que es “contrafigura de la introvertida y pulida señorita Elvira o de la amargada doña Elena, quienes proyectan su eco en Concha, hermana de Benita” (Serrano, 2015 p.  316). Mujer agresiva, de lenguaje procaz, asusta a los hombres con sus proposiciones, en una irónica inversión de los papeles tradicionales. Su estela como mujer liberada la seguirá su joven sobrina, Ella, si bien esta y su amigo, Él, en opinión de Eduardo Galán, son personajes caracterizados por “la simpleza y la pobreza léxica”, a la vez que se mueven en “el mundo de las motos, el sexo y la droga blanda”, en último caso, son jóvenes que “representan el vacío y el hastío de un sector de la juventud española actual” (Galán, 1993 p.28). Y El orinal de oro, según Galán escrita en 1988, en cierto modo es de nuevo el mundo tradicional al revés, pero ahora con una mayor agresividad conceptual y escénica, pues lo grotesco y lo esperpéntico caracterizan a personajes y situaciones (Paz Gago, 2004, p. 581-583). Tres prostitutas y el proxeneta (“El Sacris”) convencen a una mujer mayor y virgen a que, dada su rara integridad sexual, acepte se le grabe su micción en un orinal de oro, ante el cual se arrodillan aquellos cuatro personajes y parte del público. El sonido va derivando hacia el Aleluya de Haendel y el público es “bautizado” con la orina, en una escena expresionista, transgresora, de una dureza conceptual y formal insólitas en Olmo, pues en obras anteriores la presentación de otras mujeres víctimas de la represión sexual era mucho más comedida, lejos de ese nivel de escatología.

Instantaneas de fotomatón dirigida por Enrique Belloch. 1992.
Fuente: enriquebelloch.com

Y en 1994, oficialmente en julio, es decir, recién fallecido Lauro Olmo, aparece el volumen Estampas contemporáneas, a cargo de Ángel Berenguer en el que se incluyen cuatro piezas de desigual extensión, pues la cuarta y última, Desde abajo, suma 50 páginas de texto, tantas como las otras tres juntas. Esta diferencia hace que, desde mi punto de vista, se la pueda considerar como una pieza autónoma dentro del volumen, lo cual, aunque suene a paradoja, es compatible con que Ángel Berenguer afirme que es la culminación del proceso ideológico representado por las tres piezas que la preceden en el volumen (El espíritu del pedestal, El hombre rechoncho y El maletín). Desde abajo no necesita de estas para tener plena vida independiente –si fuera una narración podríamos llamarla “novela corta”–, pero también puede verse como la culminación de un proceso dramático que viene, no ya desde sus compañeras de edición, sino desde mucho más atrás que estas.

En las tres piezas breves Olmo critica determinadas conductas que le parecen socialmente inadmisibles y tienen plena vida en el nuevo marco político-social, si bien no se expresa solo con el lenguaje escénico realista, sino que, de nuevo, utiliza determinados elementos escénicos de tono farsesco o expresionista (muñecos, maniquíes). Así, en El espíritu del pedestal, cuya primera edición es de 1983, se burla del afán de ascender políticamente determinadas personas que, mientras tanto, pagan por subir al “Gran pedestal” en una “plazuela pública” y adoptar en él poses solemnes. Algunos son clientes diarios y otros salen ya transformados en su actitud altiva y con su vocabulario de la jerga política y tecnocrática27. La pieza termina con tres maniquíes que cobran vida y cantan o recitan un soneto quevedesco (37-38). La acción de El hombre rechoncho, inédita hasta entonces, transcurre en una “plazuela mayor”, donde hay una escultura de un caballo pero sin caballero. Allí el autoritario alcalde, que espera la llegada de una personalidad muy importante y se desespera porque el escultor, curiosamente su rebelde cuñado, no ha terminado la estatua humana, nos hace recordar las conocidas escenas fundamentales de Bienvenido, Míster Marshall pero con un tono de extraordinaria irritación verbal y gestual y con dos fracasos en la espera. Tras el primero, se utiliza a modo de jinete al hombre rechoncho, amigo de la infancia del alcalde, financiador del ayuntamiento y con una figura que puede recordar a Franco (al igual que las alusiones a la guardia africana). La comitiva de la máxima e innominada autoridad vuelve a pasar de largo pero el peculiar sustituto del caballero se niega a bajar del caballo, que viene a ser otra versión del pedestal de la obra previa.

Instantáneas de fotomatón de Lauro Olmo. Sala Trapezi de Valencia, 1992.
Fuente: Archivo CDAEM

El maletín, escrita en 1992 y estrenada en el Ateneo de Madrid en una lectura dramatizada el 21 de octubre de 2011 a cargo de la compañía El Cruce, dirigida por Ernesto Caballero, es una metáfora de la ilusión o utopía del triunfo económico, al que podrían acceder varios aspirantes tras cruzar la “puerta utópica”. Aspiración que no todos consiguen, pues el guardia acaba matando a uno de los aspirantes y que, por otra parte, nos hace saber de modos de triunfar moralmente indignos.

Finalmente, Desde abajo –título de significación muy evidente–, escrita en 1992 o, al menos, terminada antes de mediado el año 1993, es, en palabras del autor, un “[h]omenaje a gentes que se están alejando…”28. Esas gentes son las que mantienen la memoria de conductas solidarias, frente a las traiciones a esas ideas o el desprecio a los diferentes, sobre todo si son extranjeros. El subtítulo de la obra, otra vez “Fantasmagoría”, se explica porque de la treintena de personajes, solo tres (La Vieja -la protagonista-, El Negro y el Niño-) se muestran con su rostro definido. Los demás -cuatro Fantoches y el resto, de variada indumentaria pero con caras que son “semi-máscaras al servicio del anonimato general”, como dice en una breve anotación en la que caracteriza el rostro de los personajes y, de paso e implícitamente, su significado. Ahora el lugar de la acción es un “pasadizo bajo tierra en la ciudad”, donde está instalada la Vieja. Ese lugar de la acción es fundamental para esta: es un sitio de paso rápido de muchas personas y, a la vez, el lugar en que se hallan algunas otras del mundo de la marginalidad. Evidentemente, podría pensarse que esas circunstancias no permitirían establecer un mínimo contacto entre quienes pasan o están allí, pero ese impedimento se supera gracias al modo de ser de la Vieja29, poseedora de un extraordinario lenguaje directo y sarcástico pero también con amarguras sosegadas y silencios profundos, desinhibida en las palabras y en las acciones, atrevida, que, con una historia que iremos conociendo, se dirige a quienes pasan a su lado, aparte de a los dos hombres que la acompañan. Una amarga historia, pues a su marido lo mataron en la guerra, se supone que los franquistas, y su hijo tiene ideas muy distintas a las de ella. Para su suerte, disfruta de una pequeña pensión que le permite ser independiente.  La mayoría de quienes pasan delante de ella representan actitudes o ideas totalmente alejadas de las de la Vieja, pues encarnan la traición a los ideales de solidaridad, el racismo contra subsaharianos, la corrupción, la nostalgia franquista, los negocios con comisionistas, etc. Esos diálogos breves pero contundentes con tantos personajes reales o verosímiles dan a la pieza una extraordinaria agilidad, salvo en unos pocos pero lógicos y necesarios momentos de desamparo o desengaño. La acción se completa con situaciones de tipo onírico, sobre todo con los recuerdos de la Vieja –desfiles, canciones, disparos, etc.– y con los cuatro fantoches. También hay significativos elementos sonoros, como es el caso de la música del saxofón tocado por el Negro que subraya los momentos alegres y los intimistas que se producen en escena.

Entre los numerosos personajes merece destacarse en el plano ideológico el Viandante 6.º, viejo conocido de la Vieja y del marido de esta, pero que ahora, por intereses materiales, ha traicionado anteriores ideales progresistas, reprocha a la Vieja su “actitud numantina” y se comporta con cinismo. Con él establece la Vieja breve pero intenso debate ideológico. Y frente a este y a algún otro personaje, tenemos la esperanza que Olmo encarna en el Niño. Podríamos decir que es una obra que reclama la memoria de la guerra y el canto a la solidaridad necesaria y posible, como para el Fantoche 3º y la Vieja lo fueron las Brigadas Internacionales, a cuyos integrantes se refiere la protagonista en la intervención cierra Desde abajo:

—¡Los vi! (Pausa) ¡Yo los vi!
(Se queda mirando al público fijamente. La luz, lentamente, se va. Y así da fin esta Fantasmagoría).

Al día siguiente de la muerte de Olmo, Eduardo Haro Tecglen definió así Desde abajo en un artículo de título homónimo: “Una comedia madrileña, burlona, tierna; y noble, y valiosa. Barojiana, galdosiana. Ya haré la crítica cuando se estrene, si es que ésta se estrena: Lauro no tuvo nunca suerte. Ni apoyos, ni solidaridades.” (Haro Tecglen 1994). Y, a fines de siglo, la califiqué de “testamento ético y literario de Lauro Olmo” (Fernández Insuela, 1999).

La jerga nacional de Lauro Olmo (1986). Foto: Fernando Suárez.
Fuente: Archivo CDAEM

También en 1994, pero ya fallecido Olmo, se editó Spot de identidad o Los maquilladores, que tiene sus orígenes en 1965, es decir, casi a la par que El cuerpo. Mediante la filmación de escenas de publicidad -una especie de teatro dentro del teatro-, y entrelazando realidad y ficción, se ofrece una trama amorosa entre personajes que ya empiezan a sentir la decadencia corporal, incluida la sexual, que intentan superar haciendo caso de los spots publicitarios que venden cremas, pastillas, etc., contra el envejecimiento. Ella –así se denomina la protagonista–, discutiendo con su apocado marido –el Funcionario 2–, es muy clara al respecto: “Tú eres tonto. Hoy solo hay una consigna: rejuvenecer” (Olmo, 1994, p. 40), idea que comparte también el vitalista y conquistador Funcionario. La importancia de la publicidad como condicionante de la actitud del trío de personajes fundamentales explica igualmente que haya tres hombres-anuncio, con notable intervención en la acción. El consumismo, aquí centrado sobre todo en el culto al cuerpo y a la buena presencia física en el fondo lo que transmite, en tono de farsa -máscaras, luces, cantables, pasodobles, bailes- y con escenas oníricas y alucinadas, es el conflicto entre el ser y el parecer, entre la naturalidad y la falsificación (como el clavel de plástico de Ella). En un “esperpéntico strip-teease” muy cerca del final, Ella, que entró “pletórica de artificiosa juventud” (Id: 85), irá sacándose la ropa elegante y perdiendo postizos y efectos del maquillaje, proceso degradante que también sufre el conquistador Funcionario 1, quien acaba besando “con extraña furia” a la mujer, a la que saca a hombros de la escena (Id: 87), hecho que contempla un Extraño Personaje o Personaje Histórico, apuesto, con empaque y que es “el  eje de un mundo en el que todavía no dominaba la imagen, el spot” (Id, p. 83)30.

Asamblea general de Lauro Olmo y Pilar Enciso 1991. Foto: Pilar Cembrero.
Fuente: Archivo CDAEM

Años más tarde, en 1997, se edita Luis Candelas. El ladrón de Madrid, texto para una zarzuela que en 1987 le encargó el INAEM y que no se representó. Cristina Santolaria Solano considera que el protagonista está presentado como un héroe romántico (1995, p. 241) e idealizado en diversos aspectos. Su vida aventurera motiva que haya numerosos cambios de escena y, en algún caso, el retorno al pasado, en concreto a su nacimiento presuntamente con una señal mítica que augura un futuro de santo o de demonio, como recuerda dicha investigadora, teniendo en cuenta las opiniones de Domingo Miras sobre el personaje heroico (Id: 239). Un elemento fundamental de la idealización de Luis Candelas es la atribución de ideas liberales, lo que motiva que Olmo lo presente como un luchador contra el absolutismo de Fernando VII, monarca que en la época de Franco fue identificado con este (obviamente sin explicitarlo) por autores realistas y del Nuevo Teatro Español31.

La selección de episodios representativos de la breve pero ajetreada vida del polifacético protagonista hace que haya frecuentes cambios de escenario o de vestuario (disfraces o maniquíes incluidos), lo que unido a las breves réplicas y contrarréplicas de los muchos personajes de la obra y a las numerosas canciones de tono popular, le dan a Luis Candelas. El ladrón de Madrid mayor agilidad que a Pablo Iglesias. Sí coincide con esta en la diversidad de signos visuales: luz con tonalidades irreales, sombras chinescas, contrastes de colores, como el luto de su amada María, la esposa del ladrón, contrapuesta a la camisa blanca de este inmediatamente antes de su ejecución, como símbolo de elegancia pero quizá también de dignidad e, incluso, incluso como guiño a la camisa del anónimo héroe popular de Los fusilamientos del 3 de mayo. También los signos escénicos sonoros tienen notable importancia, sobre todo y de nuevo las campanas que suenan en diversos momentos, muy especialmente en la escena final, la de la ejecución. Escena que es de hondura trágica y que termina cuando sale contra el público la carra con el patíbulo y el cadáver, en tanto una familia sigue comiendo tranquilamente sin preocuparse de la dramática acción que acaba de producirse.

Pablo Iglesias de Lauro Olmo. Dirección: Luis Balaguer. Estreno: 25 de febrero de 1984 en el Teatro Maravillas. Madrid.
Fuente: Archivo CDAEM

Y en 2004 la Asociación de Autores de Teatro publica por primera vez Plaza Menor (Olmo, 2004, II p. 21-76), escrita en 1967 y prohibida por la censura franquista. Ya en 1976 fue autorizada para mayores de 18 años y con unas pocas supresiones (Muñoz Cáliz, p. 127-128). No se ha representado, que sepamos. En la edición no se indica la época de la acción (en el manuscrito, sí: “Época actual”) y desde la primera acotación se ve la importancia simbólica que van a tener las rejas de las ventanas, tragaluces o alcantarillado en la Plaza Menor, una plazuela con mucho tiempo encima, diríamos que con mucha intrahistoria. Rejas que a veces adquieren un aspecto amenazador, “pero que nunca darán la sensación de rejas policiacas, sino de rejas sociales, mentales, etc.”; Olmo, 2004, II p. 25). Recordemos al respecto que en su novela El gran sapo, escrita a fines de los cincuenta y editada en 1964, la Croqueta y sus cuatro hermanas, viven en el “Caserón de las Rejas”, en una evidente recreación del mundo de La casa de Bernarda Alba.

Aunque hay diversas situaciones de humor, de alegría, de bailes o de canciones populares o himnos (el de Riego), lo fundamental son las distintas escenas en que los muy numerosos –quizá demasiados– personajes protagonizan, escuchan o ven numerosos enfrentamientos verbales y físicos, que traslucen un mundo de fracasos afectivos, de ilusiones no logradas, de malos tratos físicos y mentales, de traiciones diversas, de degradaciones y represiones morales, de detenciones, incluso el estrangulamiento de un personaje de ideas decimonónicas, de tensiones más o menos contenidas, de miedo. El ritmo de la acción es en ocasiones algo lento, pues unos pocos pero relevantes personajes a veces pronuncian parlamentos demasiado extensos (p. ej., el Viejo, borracho permanente; o Luisa, ahora prostituta aspirante a corruptora de la joven Lolita). Hay escenas que recrean, con los correspondientes recursos visuales, tiempos de la primera juventud de algunos personajes o de una fiesta popular republicana y también escenas en que quien habla se dirige al público. Digamos que diversas expresiones, acciones o personajes nos remiten a otras obras de Olmo. Aparte de lo ya indicado sobre las rejas, citemos, p. ej., la reaparición de los tres autoritarios de El cuarto poder o la violencia verbal y física entre el Viejo y la Abuela, como la de María y Ricardo de La camisa.

Para finalizar con mirada a la creación teatral de Olmo, es de justicia añadir que él y su esposa se dedicaron al teatro infantil, con un reparto de tareas creativas: de la parte literaria se encargaba él y de la más específicamente escénica, Pilar, directora titulada por el Conservatorio de Arte Dramático de Madrid. Además, crearon en 1958 el Teatro Popular Infantil, con el que representaron las obras, firmadas, como es de justicia, conjuntamente. Son cinco piezas: El león engañado (escrita en 1954), El león enamorado (de 1959), La maquinita que no quería pitar (1960), El raterillo (1960) y la más extensa y compleja, Asamblea general (1961), esta de una “carga sumamente crítica, acorde con todo el teatro realizado por el dramaturgo gallego” (Santolaria Solano, 1998-2011, p. 467-468)32. Las dos primeras y la última están inspiradas, respectivamente, en una fábula de Esopo, en un cuento del libro hindú Panchatantra y en la fábula “Los animales apestados” de La Fontaine. Los cinco textos tienen notables vinculaciones en lenguaje e intencionalidad con algunos relatos breves infantiles del propio Lauro. En una entrevista a Pilar Enciso en 1961, a la pregunta de qué modo expresivo debe definirlas fábulas escenificadas para niños responde algo que estoy seguro compartía Olmo:

Lo esencial de ellas ha de ser la ingenuidad. Y esta ha de estar servida por un diálogo fácil, espontáneo, tan sencillo como los mismos niños. La solvencia pedagógica de las fábulas nadie la discute (San Miguel, 1961).

Asamblea General de Lauro Olmo y Pilar Enciso. Dirección y escenografía: Juan Carlos Pérez de la Fuente. 1990. Centro Cultural de la Villa de Madrid.
Fuente: Archivo CDAEM

El lenguaje de sus textos es sencillo pero directo, lleno de humor, con onomástica en ocasiones burlesca, y, humanizando lo irreal o fantástico, el espectador infantil puede ver que “lo bueno y lo malo lo encontrará en la vida diaria”. Por otra parte, “Olmo destaca la importancia de no crear sectarismos en la mente del pequeño – que la lucha entre el bien y el mal le quede clara, sin filiaciones políticas” (Fernández Cambria, 1987, p. 170).

Lauro Olmo fue un admirador –no acrítico– de la literatura española de raíz popular (el Arcipreste de Hita, el Romancero, la Celestina, el Lazarillo, Cervantes, Lope, Galdós, Valle-Inclán, Arniches, García Lorca o Miguel Hernández, entre los españoles, o, entre los extranjeros, de Shakespeare, Brecht –del que hizo dos versiones– o de los jóvenes airados ingleses), creyó en la función social de la literatura, que debía unir realidad e imaginación, manejó con gran habilidad el lenguaje popular, al que, adecuadamente seleccionado y organizado, alcanzó con frecuencia una plena intensidad expresiva en sus textos dramáticos (y en los poéticos y narrativas), y, partiendo del realismo, supo incorporar a su desde 1965 elementos oníricos, farsescos y esperpénticos, lo que a veces da lugar a escenas auténticamente espectaculares por la utilización de diversos signos visuales y sonoros. En sus obras literarias y en su vida privada fue un luchador incansable por los valores esenciales para el ser humano: la justicia, la libertad, la dignidad moral o la solidaridad. Lauro fue un magnífico escritor y un entrañable, un verdadero hombre de bien. Los numerosos y emocionados testimonios recogidos en el libro Lauro Olmo. Fe de vida, así lo atestiguan, al igual que resaltan con toda justicia la extraordinaria importancia que para Lauro tuvo su esposa Pilar Enciso (Alonso de Santos et alii, 1995). Y, al respecto, me permito añadir una anécdota que me parece definidora de Lauro, cuando ya tenía una asentada trayectoria narrativa y teatral de más de veinte años. Yo iba a hacer mi tesis doctoral y por mediación del catedrático de Filología Románica en Oviedo Alvaro Galmés de Fuentes, amigo suyo desde los años cincuenta en el Ateneo, me recibió en su piso de la carretera de Andalucía, a más de siete km del centro de Madrid. De aquel encuentro recuerdo especialmente tres hechos: su disposición a prestarme toda su ayuda personal y documental (ediciones, manuscritos, multitud de informaciones periodísticas), su petición de que me asomase a una ventana –era un piso 13– para que viera cómo, más de diez años después de La camisa, seguía habiendo cientos y cientos de chabolas en las cercanías de Madrid, y su encarecimiento de que la amistad que previsiblemente iba surgir entre nosotros no condicionase mi opinión sincera y argumentada acerca de sus obras. Tres ejemplos de generosidad, compromiso social y ética de una figura imprescindible en el teatro español de la segunda mitad del siglo XX.

[[15]]Tina Sáinz resalta la paradoja de que José María Pemán en su artículo “El Míster en su barrio”, publicado el 29 de septiembre en ABC, defendió la obra de Olmo, por seguir el estilo nacional del sainete y del género chico y ser un “espectáculo de vida ilusionada que merece la caricia y el aliento” (Fernández Insuela 1986: 149, n. 259).[[15]]

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—La camisa. El cuarto poder, Madrid, Ediciones Cátedra, 1984, Letras Hispánicas, 208, edición de Ángel Berenguer; (Olmo 1984b).

—Don EspeculónVilla de Madrid, 4-II-1986, pp. 28-29; (Olmo 1986a).

—“Los niños de la guerra”, República de las Letras, Nº Extra, 1, mayo 1986, 121-122; (Olmo 1986b).

—La pechuga de la sardina. Mare Vostrum. La señorita Elvira, Barcelona, Plaza y Janés Editores, 1987, Clásicos Plaza y Janés, 59, edición de José Martín Recuerda.

—“Cuatro estampas en el tiempo. (Juego teatral)”, en Olmo et alii 1993: 39-92.

—Spot de identidad o Los maquilladores, Murcia, Universidad de Murcia, Secretariado de Publicaciones, 1994, Antología Teatral Española, 21, introducción de Adelardo Méndez Moya.

—“La jerga nacional”, Canente, 11, 1995, pp. 87-122.

—“El perchero. (Drama en un acto), Estreno, XXII: 1, Primavera 1996: 7-11.

—Pablo Iglesias, Madrid, Fundación Autor, 1999, Homenajes, 4, edición de Mariano de Paco.

—Golfos de bien y otros cuentos, Madrid, Alianza Editorial, 2000, Literatura, 5029, prólogo de Antonio Fernández Insuela.

—Teatro Completo. (Tomo I) y (Tomo II), Madrid, Asociación de Autores de Teatro, 2004. (Olmo 2004 I y 2004 II).

Olmo, Lauro et aliiTeatro realista de hoy, Zaragoza, Editorial Edelvives, 1993, Clásicos Edelvives, 26, edición de Eduardo Galán.

Olmo, Lauro y Enciso, Pilar, Teatro infantil I y Teatro Infantil II, Madrid, Ediciones Antonio Machado, 1987, Colección Teatral de Autores Españoles, 11 y 15.

Asamblea general, Barcelona, Octaedro, 2009, Biblioteca Básica, 22, edición de José Calero Heras.

Paz Gago, José María, “La moraleja paródica”, en Olmo 2004 II: 581-583.

Rodríguez Álvarez-Vázquez, Alfredo, “Introducción”, en Olmo 2004 II: 415-422.

Ruiz Ramón, Francisco, Historia del teatro español. Siglo XX, Madrid, Ediciones Cátedra, 1975.

Sáinz, Tina, “Lauro Olmo, víctima de la necesidad del mito”, Yorick, 28 noviembre 1968: 48 y 47.

San Miguel, Pedro, “Teatro Popular Infantil”, Mundo Escolar, 149, 1961: 6.

Santolaria Solano, Cristina, “Aproximación a Luis Candelas (El ladrón de Madrid), de Lauro Olmo”, Teatro. Revista de Estudios Teatrales, 8, diciembre 1995: 235-252.

—“Dramaturgos consagrados se acercan al teatro para la infancia y la juventud”, Teatro. Revista de Estudios Teatrales, 13-14, 1998-2001: 459-487.

—“Bibliografía”, en Olmo 2004 I: 53-77.

Sastre, Alfonso, La revolución y la crítica de la cultura, Barcelona, Grijalbo, 1971, 2ª edición.

Serrano, Virtudes, “Conflictos de género: Las mujeres del teatro de Lauro Olmo”, Verbeia, [revista digital], número 0, mayo 2015: 307-318.; disponible en https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6870023.

Smerdou Altolaguirre, Margarita, “El engaño a los ojos: un motivo literario”, 1616. Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, 1, 1978: 41-46.

Notas

  1. Una amplia muestra de sus cuentos puede verse en Golfos de bien y otros cuentos (Olmo 2000).
  2. Para su biografía y trayectoria literaria- no solo la teatral- véanse Berenguer 1995: 7-14; Caron 1970; De Paco 1999: VII-XXIX; Fernández Insuela 1986: 9-155, 2000: 7-30 y 2013. Y para una bibliografía de y sobre Olmo, véase Santolaria [Solano] 2004.
  3. Gabriel Celaya fue quien dio el nombre de Lauro Olmo a José Martín Elizondo y a la hispanista Marie Laffranque.
  4. Sobre este gran personaje femenino y otros varios en las obras de Olmo, véanse Halsey 1995, Lauzière 1995 y Serrano 2015.
  5. Para los temas de La camisa, véase Berenguer 1984b: 74-88.
  6. Este grito de María no me parece una defensa de la lucha en el interior que preconiza Juan.
  7. Ya a mediados de los años setenta críticos tan relevantes como César Oliva (1978 y 1979) y Francisco Ruiz Ramón (1975) destacaron la evolución de estos autores “realistas” hacia formas más simbólicas y expresionistas.
  8. Curiosamente, fue autorizada en 1967 para función de cámara, sin supresiones y a reserva de visado del ensayo general en febrero de 1967, a petición del Aula de Teatro del Ateneo de Oviedo (Muños Cáliz 1995: 127) a cargo del director y dramaturgo Javier Villanueva, fallecido hace un año.
  9. Por ejemplo, la pieza teatral de Baroja  El horroroso crimen de Peñaranda del Campo (el militar don Zenón, el eclesiástico don Ratera y el juez don Severo), el mundo onírico de Tic-Tac de Claudio de la Torre (los tres muertos ilustres: el civil autoritario, el de “condición eclesiástica, veladamente indicada” y el de un “vago aspecto militar”) o, incluso, los tres poderes autoritarios de la “Balada de Atta  Troll” de Heine, incluida en Nuestra Natacha de Casona, que juzgan y matan al oso libertario (Fernández Insuela 1996: 36-38 y 40, n. 13).
  10. Olmo se añade así a la larga tradición de recreadores españoles del universal motivo folklórico del engaño a los ojos (o Tipo 1620, La ropa nueva del rey, del catálogo de Aarne y Thompson 1995: 269), que en la historia de la literatura española, como indica Margarita Smerdou Altolaguirre (1978) se ejemplifica en textos breves del Conde Lucanor (Ejemplo XXXII)Las maravillas de Manuel Altolaguirre, el Nuevo retablo de las maravillas de Rafael Dieste o -añado- en el Retablo de las maravillas de Quiñones de Benavente.
  11. Sí mantiene el requisito de ser “habido y procreado de sus padres de legítimo matrimonio”.
  12. Para más detalles sobre esta obra, puede verse Fernández Insuela 2004.
  13. Un excelente y sintético análisis de El cuarto poder puede verse en García Pascual 2010.
  14. De estos incidentes dejó una impactante crónica una de las actrices de la compañía, la progresista Tina Sainz, que ya había actuado en La camisa y que defiende a Olmo del ataque que recibe esa noche de quienes cabría esperar una defensa (Sáinz 1968).
  15. Luciano García Lorenzo afirma que el personaje más interesante desde el punto de vista dramático es el del corruptor de mujeres, que condiciona la conducta de todos los demás (García Lorenzo 1981: 31-32.).
  16. Como en otras obras suyas, Olmo incluye en English spoken su poema “Canción del juglar”, donde define su concepción vital.
  17. Puede verse ahora en Olmo 2000: 157-158.
  18. Esta interpretación política se puede afianzar por el hecho de que en 1986, en la pieza Ese que nos mira de La jerga nacional, encontramos al Hombre X, también callado y enigmático (ciego “psíquicamente”), del que se dice que estuvo vinculado al comandante Enciso, personaje histórico, tío de Pilar Enciso y fusilado por Franco. Véase al respecto Fernández Insuela 2013.
  19. De la dirección de Carlos Ballesteros un crítico que había elogiado el montaje de Cizalla en Madrid afirma que fue “una pésima dirección, embarullada, con parones”, etc., una “torpe copia” del montaje de Marta la piadosa en el Español; en suma, la obra tendría que llamarse El lauricidio, pues es el “asesinato de un digno texto de Lauro Olmo”. (Fernández Insuela, 1986, p.110-111).
  20. La obra lleva la siguiente dedicatoria: “A la memoria de Brais Pinto, afilador de Orense, que, sacándole chispas á pedra, dio la vuelta al mundo. Con el respeto y la admiración de su paisano y afilador. Lauro Olmo”.
  21. Para un detenido análisis de los recursos escénicos y verbales de esta obra, es imprescindible consultar García Pascual 2007.
  22. Puede verse también Fernández Insuela 1983.
  23. Se publica el mismo año, en edición gallega y castellana, conjuntas y contrapuestas: Pablo Iglesias. Paulo Iglesias, Sada (A Coruña), Ediciós do Castro, 1984, Colección Teatro, 104 y 104 pp.; versión galega de Daniel Cortezón; (Olmo 1984a). Para conocer debidamente esta obra de Olmo es imprescindible la excelente “Introducción” de Mariano de Paco en Olmo 1999, por la que citaré. Pueden verse también las páginas que se le dedican en Fernández Insuela 2013.
  24. No se trata de grupos estancos, pues hay piezas que aparecen en más de uno (José García, La Benita), algunas son nuevas versiones de textos previos o, incluso, no coincide el título global de cuando el estreno con el de una edición prácticamente idéntica (no hay edición con el título global de Instantáneas de fotomatón, montaje de tres piezas breves –La señorita Elvira, La Benita y El orinal de oro-, sino que estas se publican junto con José García dentro del título común Cuatro estampas en el tiempo, a su vez incluido en el volumen con obras de otros autores titulado Teatro realista de hoy (Olmo et alii 1993). Pero cada grupo tiene una intencionalidad y unos rasgos técnicos similares, y, por otra parte, las obras repetidas habitualmente son coherentes con el resto de textos breves de cada uno de los grupos en que se insertan.
  25. Incluye, engarzadas, La Benita, Los quinielistas, El pre-electo y las putifláuticas, ¿Qué hago con la vuelta?, José García y Ese que nos mira.
  26. Alfredo Rodríguez Álvarez-Vázquez llama la atención sobre la simbología erótica de ciertas escenas del comienzo del espectáculo, protagonizadas por Benita, personaje principal de la pieza La Benita (2004: 418-419).
  27. “Espero que comprenda que todo responde a una contingencia transitoria e idónea cuya ósmosis estructural proviene de la propia coyuntura” (Olmo 1994: 37).
  28. Palabras en la dedicatoria que Olmo pone a un ejemplar mecanografiado que firmó el 1 de junio de 1993.
  29. En la acotación inicial Olmo la presenta así: “no es una mendiga. Y esto se nota en sus modos, en sus expresiones de fuertes características populares. Algo, desde luego, se ha roto en ella. Hasta su lenguaje no es más que un permanente desfogue” (Olmo 1994: 83).
  30. Para esta obra, véase Méndez Moya 1994.
  31. P. ej., Buero en El sueño de la razón y La detonación o Martín Recuerda en Las arrecogías del Beaterio de Santa María Egipciaca y, en el Nuevo Teatro Español, el caso ejemplar de El Fernando, impulsado y dirigido por César Oliva, en el que colaboran ocho autores jóvenes.
  32. Para esta pieza, véase Santolaria Solano 1998-2001: 465-468. Las citadas obras infantiles pueden leerse en Olmo y Enciso 1987 y Olmo y Enciso 2009