La urgencia de ser personas

Hacia un nuevo modelo de sistema teatral en Galicia

Desde un punto de vista cultural, la Galicia de hoy destaca por una intensa actividad teatral, conformada por un crisol de compañías y creadores de la más diversa índole y dentro de dispares tendencias. Es un hecho constatable que el sistema teatral gallego es rico en propuestas escénicas, tanto en lo que se refiere al contexto dramático, con compañías de larga tradición y trayectoria como Teatro do Noroeste, Sarabela, Talía o Teatro do Atlántico, como otras en las que predomina un carácter no convencional, entre las que Chévere, Matarile o Voadora son los ejemplos más conocidos, con obras que van desde lo documental a lo postdramático.

La mayoría de las compañías están adscritas a ESCENA GALEGA (Asociación Galega de Empresas de Artes Escénicas), creada en 2002 y que actualmente está formada por 52 compañías y empresas productoras; si bien cabe señalar que no todas las compañías que componen el amplio espectro escénico en Galicia pertenecen a esta asociación que tiene como principal objetivo impulsar el desarrollo empresarial del sector, y que es la encargada de coordinar Escena Pro (una feria anual de teatro orientada a la visualización de espectáculos por parte de programadores).

En el centro del sistema podríamos situar al AGADIC (Agencia Galega de la Industria Cultural) y al CDG (Centro Dramático Galego). La primera como institución encargada de administrar las ayudas públicas a la producción y distribución, y la segunda como centro de creación propia y coproducción de propuestas en colaboración con otras compañías.

En lo que se refiere a la programación, Galicia cuenta con una extensa Red de Teatros y Auditorios, en su mayoría de titularidad pública y como resultado de esta Red se puede decir que es posible una exhibición de determinados espectáculos a lo largo y ancho del territorio, si bien la característica principal de este circuito es la alta dependencia con lo que podríamos llamar “teatro comercial”. En general, las programaciones van orientadas a satisfacer una supuesta demanda del público, dejando a un lado todos aquellos trabajos susceptibles de “no ser comprendidos”. En este sentido, el teatro en Galicia adolece de los mismos prejuicios que en el resto de España, impidiendo a través de una visión arcaizante que lo que denominamos “nuevas tendencias” pueda arraigar con naturalidad en el entramado cultural.

Mención aparte merece la sala Teatro Ensalle, en Vigo, la única que resiste en toda Galicia dedicada a la presentación de lo que hace unos años se llamaba “teatro alternativo” y que en la actualidad es simplemente “teatro invisible”. Mediante un proyecto artístico en el que reina por encima de todo la coherencia, esta sala es referente nacional por su decidido apoyo a compañías emergentes que desarrollan su labor sin atender a los cánones y a las modas. En la sala han forjado su trayectoria Diego Anido, AveLina Pérez, Borja Fernández, Pisando Ovos o Anómico Teatro, entre otros.

Si atendemos a las ayudas que concede el AGADIC, lo más reseñable es la inexistencia de ayudas específicas a la creación escénica, estando centradas todas ellas, como ya se ha apuntado, en la producción y en la distribución. Además, no se contempla como valor añadido para el acceso a estas ayudas la labor dramatúrgica. A pesar de las demandas de DRAMATURGA, la asociación de dramaturgas y dramaturgos de Galicia, lo cierto es que esta disciplina sigue sin ser considerada fundamental en el entramado de la producción teatral, negando así su evidente importancia. Como se da la circunstancia de que muchas compañías dependen de esta ayuda para subsistir, se obtiene como resultado que los profesionales de la dramaturgia quedan apartados en muchas ocasiones de los procesos de creación escénica.

Tampoco es frecuente que las compañías opten por elegir un texto de autoría viva de cara a asumir la producción, prefiriendo en la mayoría de los casos un tipo de creación que podríamos llamar “a medida”, tratando de acoplar las posibilidades técnicas del espectáculo al presupuesto de la producción y a la posible salida comercial del producto final, atendiendo en menor medida al valor de la autoría como punto de partida. Son muchos los casos en los que el texto de la obra lo escribe el propio director o directora de la compañía asegurándose de ese modo que las necesidades de producción corresponden a parámetros realistas. Esta tendencia posibilista es en gran medida la causante de que autores y autoras “sin compañía” no vean sus obras representadas, a pesar de ser sus textos premiados o disponer de un importante prestigio dentro del ámbito de la escritura. Si bien el CDG cada cierto tiempo realiza una labor de recuperación de estos nombres, lo cierto es que, paradójicamente, no forman parte de la cartelera habitual de los teatros de Galicia. Este es el caso, por ejemplo, de Raúl Dans, Antón Lopo o Teresa Moure.

En cambio, quienes trabajan en el seno de una compañía tienen asegurado el estreno de sus obras escritas o sus creaciones dramatúrgicas a través, precisamente del grupo teatral del que forman parte, tal es el caso de Santiago Cortegoso con Ibuprofeno Teatro, Xesús Ron con Chévere, Pedro Fresneda con Teatro Ensalle, Ana Vallés con Matarile, Roberto Salgueiro con el Teatro Universitario USC, Marta Pérez con Inversa Teatro, Quico Cadaval con Producións teatrais Excéntricas, Carlos Labraña con Os Furabolos, Vanesa Sotelo con Incendiaria o Sther Carrodeaugas con la recientemente creada De Ste Xeito Producións.

Aunque menos frecuente, también se da el caso de colaboraciones regulares con determinadas compañías sin que exista una relación entre ellas y la autoría más allá de la puntual según el caso. Frecuentes han sido las colaboraciones, por ejemplo, de Fernando Epelde con Voadora o de Cándido Pazó con Teatro do Adro.

Mención aparte merece la creación colectiva, que en los últimos años ha tenido un gran desarrollo a través de algunas formaciones salidas, en su mayoría, de la ESAD de Galicia. En esta dirección merece la pena citar como modelo el caso de A Panadería, una virtuosa compañía formada por Areta Bolado, Noelia Castro y Ailén Kendelman caracterizada por llevar a escena textos irreverentes y transgresores al tiempo que muy exitosos desde el punto de vista de crítica y público.

En general, podríamos decir que la autoría teatral y los textos en escena no siguen caminos paralelos en Galicia, de la misma manera que tampoco lo hacen en el resto del Estado, pero sí es cierto que se dan abundantes casos en los que autoría ve asegurada su visibilización en escena a través de un proyecto teatral en el que la palabra es pieza fundadora. Y esto no es un asunto reciente sino que se remonta a las últimas décadas del siglo XX, cuando el teatro renacido de los oscuros tiempos de la dictadura es impulsado por Manuel Lourenzo con la compañía Luis Seoane y la Escola Dramática Galega, o Roberto Vidal Bolaño con Teatro do aquí.

Por otra parte, hay que señalar el hecho relevante del idioma en las producciones de teatro en Galicia. Tradicionalmente se ha considerado el Teatro Galego como aquel que utiliza el idioma galego, más que el que se realiza en el contexto cultural de Galicia. La reivindicación y normalización del uso de la lengua fue una labor que asumió el teatro desde principios del XX, en particular a través del teatro das Irmandades, el cual pone los cimientos de un teatro nacional galego que a su vez pone el foco en la relación entre idioma y nación. Si descartamos el paréntesis de la dictadura franquista, esta idea de construcción identitaria a través del idioma está muy presente en el sistema teatral, considerándose fuera de tal sistema las obras que emplean el idioma castellano, y esto a pesar de que es este idioma el que mayoritariamente se habla en las grandes ciudades, como Vigo o Coruña.

La convivencia entre las dos lenguas: galego y castellano, no solo no está bien vista sino que es señalada como fenómeno perturbador: una de las críticas más feroces hacia la gestión de las ayudas a producción del AGADIC proviene de quienes consideran que debería apoyarse exclusivamente el teatro en idioma galego. Y existe una cierta sensación entre las compañías que no siguen esta corriente de diglosia en favor del galego, ya sea porque no dominan este idioma o porque proceden de un ámbito castellano hablante, de que perdura una clara marginación tanto en la programación como en el circuito de festivales que se desenvuelven en Galicia.

Sin entrar en consideraciones sobre si esta política cultural de enfrentamiento entre idiomas responde a principios políticos más que artísticos, lo cierto es que ha logrado radicalizar el teatro en términos ideológicos en favor de la construcción de un imaginario nacionalista, justo en una época en la que el teatro debería jugar un papel reconciliador dentro de la sociedad, inclusivo y no excluyente. Tiene sentido que el CDG defienda de modo prioritario producciones en galego, pero resulta exagerada la tendencia a favorecer en las programaciones municipales y circuitos de festivales solo estas producciones, marginando todo aquello que se produce en castellano, o todo aquello que producen compañías que no realizan toda su labor en idioma galego.

El idioma como eje del sistema teatral es una de las claves para entender el teatro en Galicia en la actualidad y de ello da cuenta el hecho de que la gran mayoría de los premios de literatura dramática sean para obras escritas en galego, y que sea la obtención de alguno de estos prestigiosos premios (Laudamuco, Rafael Dieste, Álvaro Cunqueiro o Abrente) lo que finalmente favorezca la entrada en el glosario de autores y autoras de Galicia.

Por fortuna, no todo es defensa del idioma y existen también resquicios para el desarrollo de la creación teatral sin este estigma asociado al territorio. La desjerarquización que vive el teatro, donde el cuerpo en movimiento, la música o la imagen se sitúan al mismo nivel que la palabra, está flexibilizando la idea de lo que puede ser o no teatro galego. Y es así cómo en festivales como Escenas do Cambio, donde la creación ocupa el lugar principal, podemos encontrar una mayor libertad a la hora de configurar dramaturgias pensadas desde la contemporaneidad.

En realidad, este es el meollo de la cuestión, la capacidad o no que tenga un sistema teatral de abrir puertas y no de cerrarlas, pues más allá del sentido proteccionista que corresponde a una visión mercantilista del teatro, debe primar un espíritu de cambio permanente: la idea de que el teatro es vivencia, es investigación, es comunicación social y es conocimiento de la realidad. Cierto que en Galicia  comienzan a existir apoyos a la creación dramatúrgica, y en este sentido es de agradecer que la nueva dirección del CDG esté apostando por incluir a dramaturgas y dramaturgos en las nuevas producciones, algo inédito hasta la fecha, o que se hayan abierto bolsas económicas para la escritura de uno de los textos que ha de formar parte de la programación del CDG, pero a nuestro juicio sigue siendo insuficiente.

Si se quiere impulsar el desarrollo de nuevas creaciones desde la escritura, es preciso tejer el sistema teatral en todos sus miembros y no solo en la cabeza, porque de esta última manera lo que podríamos estar construyendo, aun sin darnos cuenta, es una venda. Y por eso es importante no dejar a nadie atrás y ayudar a que el teatro se desarrolle también en los márgenes, con posicionamientos artísticos que disientan de los cánones.

En esta labor de descubrimiento y fomento de la dramaturgia contemporánea debería jugar un papel importante la ESAD de Galicia, auténtica cantera de nuevos valores e institución responsable de generar ilusión entre quienes inician su carrera profesional en el ámbito del teatro, pero subyace una idea conservadora del sistema en favor de unos principios establecidos, de manera que los puentes con la creación artística no siempre se llevan a cabo de una forma natural. De ahí, por ejemplo, que situándose en la misma ciudad, Teatro Ensalle y ESAD sigan caminos divergentes y con escasa interrelación, al menos en una de las dos direcciones: nada de lo que pasa en la sala de teatro trasciende a la enseñanza de ninguna de las materias objeto de aprendizaje.

A falta de un interés real de las instituciones por apoyar la creación dramatúrgica, y en ausencia de unos mecanismos que faciliten la entrada de personas con capacidad creativa dentro del círculo de producciones que año tras año ocupan la cartelería, para algunos autores, como es el caso de quien firma este artículo, la única solución viable es la de crear compañía propia. Después de estar llamando a las puertas del sistema durante más de seis años, en 2012 decido crear un grupo de trabajo con la idea principal de visibilizar unos textos que de otra manera hubieran dormido eternamente en el cajón del olvido.

La alternativa de crear compañía no es el proceso natural para quienes se sienten más cómodos detrás de un papel, o un portátil, que a pie de escena. Aunque, tal y como hemos mencionado, en Galicia muchas de las compañías se encuentran vinculadas a una determinada autoría, no es lo mismo la opción de escribir una pieza desde la experiencia de formar parte de un grupo de teatro que la opción de crear un grupo como única vía posible para la materialización de la escritura. 

Pero este atrevimiento puede ir más allá, incluso: dramaturgas y dramaturgos que deciden interpretar sus propias piezas de igual manera que haría un bailarín con sus coreografías. Hablamos de un teatro personal, en el que la persona en escena es la propia dramaturga o dramaturgo y los textos que se generan ahondan en el carácter no ficcional y, en consecuencia no dramático, en ese teatro performativo construido desde las emociones.

A esta última situación puede estar empujando con fuerza una nueva tendencia: la de situar en el centro de la creación a las personas (con sus pensamientos y sentimientos expuestos a tiempo real) y dejar a un lado a los personajes que a través de la idea de conflicto lograban desenvolver pensamientos y sentimientos con capacidad de ser reflejo de lo real. Pero a nuestro juicio, los factores determinantes son: por un lado la precariedad inherente a la profesión, incapaz de encontrar otra salida compatible con una vida sin demasiadas incertidumbres, y por otro lado la urgencia, es decir, la imperiosa necesidad que tiene la sensibilidad para expresarse, para ocupar su lugar en el universo de lo artístico.

Sería preciso tener en cuenta esta urgencia si queremos comprender bien lo que está pasando en el interior del sistema teatral en Galicia, y posiblemente también en otros territorios. Porque es esta urgencia lo que está catalizando de manera determinante la creación contemporánea, especialmente desde la mirada de la escritura. Autores y autoras necesitan con urgencia poner a prueba la capacidad de la palabra para cumplir su función teatral plenamente, y no solo la comunicativa, también la vivencial, aquella que tiene que ver con la esencia del teatro y que consiste en convertir el hecho teatral en un acontecimiento único, irrepetible y sobre todo, no reproducible (que no es lo mismo que no representable).

Debemos decidir sobre lo que queremos que sea el teatro a partir de ahora, si un universo semejante a las redes sociales, con sus “me gusta” y sus corazones por parte de especialistas, críticos o programadores, capaz eso sí de generar todo tipo de reconocimientos, iconos y estatuillas que, a su vez, fomenten la idea abstracta de que el teatro sirve para construir “país”, o queremos un teatro habitable, conformado por artistas, es decir: por personas con espíritu artístico, capaz de configurar un sistema teatral auténtico, urdido desde la capacidad de emocionar en presente.

Si lo que queremos es lo primero, quizá no tengamos que hacer nada, todo lo que hay es suficiente, pero si lo que deseamos es un cambio de paradigma en el que, tal y como sucede en muchos otros ámbitos, la persona se pueda colocar en el centro, se necesita, entonces, una revolución en las estrategias de ayudas y promoción de las artes escénicas.

Como punto de partida, parece obvio que lo primero que se echa en falta es un lugar donde residir como artista, y que esta residencia se pueda llevar a cabo con subsistencia plena, es decir: gracias a unas condiciones económicas mínimas. Resulta contradictorio que, entendiendo como se entiende en Galicia al idioma como centro del sistema, no existan residencias de creación dramatúrgicas, y si existan para las artes vivas, a través del programa REGA 22 (Residencias artísticas del Gaias) y Residencias Paraíso. La marginación de la dramaturgia en este tipo de ayudas está acentuando la separación de la palabra escrita y la palabra escénica, dando entender que para escribir no se necesita más que tiempo libre y una habitación, mientras que para ensayar y ejecutar una pieza hacen falta mejores condiciones, cuando en realidad ambas situaciones son equiparables y tienen el mismo fin: llegar a un resultado artístico fruto de la imaginación y fruto de la investigación.

En segundo lugar lo que proponemos en estas líneas es una transformación del concepto subvención. Es absurdo que esta palabra sirva para pagar un mueble que llena la escenografía del teatro, y quizá más tarde la casa del productor, y que sin embargo los autores y autoras reciban como compensación lo que cifra la SGAE como derechos de autoría, en el mejor de los casos. Si deseamos una escritura en libertad, capaz de mirar al mundo que nos rodea sin sumisión, es la obligación de las instituciones generar las condiciones para que esta libertad sea posible, al menos en los comienzos de una carrera profesional. Caer en el tópico del escritor maldito que para subsistir tiene que trabajar de camarero, con mucha suerte como profesor de instituto, no hace sino agrandar la visión romántica del genio, dando alas a la explotación. Mientras no se entienda que son precisas ayudas a la creación y que la creación no es un bien material, y por lo tanto no es justificable con facturas, se estará dando vueltas sobre la misma idea irreal del arte, y el arte será un adorno sin más, no un motor de cambio de las sociedades. De nuevo hay dos caminos: plegarse al sistema, o luchar para que el sistema se pliegue a nuestras necesidades. Y las necesidades son evidentes: mejores medios para experimentar, para indagar, para formarse y para formar, mediante bolsas de viaje y realización de encuentros, talleres, muestras de los procesos, etc.

En tercer lugar, es urgente romper las barreras que separan el teatro amateur del profesional. Teniendo en cuenta las dificultades existentes en la actualidad, son muy pocas las personas dedicadas al teatro que puedan realizarlo de manera exclusiva y de forma continuada a lo largo de todo el año fiscal, y a la inversa: es injusto tratar de amateur propuestas nacidas desde la más absoluta carencia de recursos pero con toda la dignidad posible. Que para entrar en la Red de Teatros se necesite cotizar como autónomo o empresa y no sea posible la fórmula de asociación cultural no deja de ser un filtro de selección competitiva, con sus ventajas prácticas, no lo dudamos, pero que no asegura una mejor ni peor calidad. Las profesiones artísticas no son equiparables a cualquier otra profesión liberal, porque si así fuera bastaría con tener el título salido de una de las escuelas de arte dramático. Por fortuna, en ellas existe, con más fuerza que en muchas otras, la vocación. Es la vocación, la ilusión de crear, los sueños de conseguir comunicar lo importante, aquello que mueve a las personas a hacer teatro, y sobre todo a escribir teatro. Por ello, cuanto antes aprendamos a diluir las barreras entre lo que marcamos como profesional y lo que no, antes podremos incorporar a las personas en el centro del sistema. Si hemos aceptado que personas sin experiencia en actuación se coloquen detrás de una cámara o encima de un escenario, el camino que sigue es el de aceptar que proyectos surgidos en ámbitos no profesionales como son, por ejemplo, el teatro universitario o el teatro comunitario, puedan colarse en los circuitos profesionales en ausencia de prejuicios, siempre y cuando los criterios artísticos se coloquen por delante de los estrictamente económicos.

Por último, es urgente también tratar de aglutinar cuantos más ámbitos mejor, para que todos ellos remen en la misma dirección. Es más que obvio que el teatro puede ser una herramienta útil para el buen desarrollo emocional, motivo por el que debería ser obligatoria en la Enseñanza, y a su vez esta inserción motivaría una mayor comprensión social en un futuro del fenómeno teatral. Pero aun siendo esta una de las cuestiones más importantes, son muchas las costuras a unir, desde un decidido apoyo a la Erregueté (Revista Galega de Teatro) ‒como espacio de encuentro de las creaciones contemporáneas‒ a un fomento de las lecturas dramatizadas desde bibliotecas y universidades, pasando por la creación de un fondo documental de textos y creaciones escénicas, además de un largo etcétera de propuestas que configurarían un sistema por hacer, un sistema teatral soñado pero todavía casi inexistente.