Querer. Escribir. Teatro

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Te imagino indudablemente joven, si acaso no de edad, sí de corazón. Inexperto en la escritura teatral y con ganas de abordarla. Tal vez, no del todo inexperimentado, con algún texto escrito, quizá incluso una obra larga. Lo que tienes claro es que quieres escribir teatro, algo insólito hoy en día. Borges, refiriéndose a Oscar Wilde, desautorizaba la escritura teatral como una forma de hacer literatura que reporta popularidad instantánea. Realmente, hoy, quien quiera notoriedad, pensaría más bien en un canal de YouTube o una cuenta de Instagram, no en teatro. Que alguien quiera dedicarse a la dramaturgia es tan raro que hace tres años fue noticia de portada el que el alumno que sacó la nota máxima para entrar en la Universidad, Carlos Rodríguez, no eligiera ningún Grado doble “duro” (preferiblemente en inglés), ni ninguna Ingeniería sofisticada, sino simplemente acceder a una prueba de la RESAD para estudiar dramaturgia (también hay que reconocer que, con el tiempo, esa persona simultanearía sus estudios en arte dramático con el grado de Matemáticas).

¿Por qué escribir?

Para ser escritor todos tenemos nuestros motivos personales y privados. Entre los que aspiran a escribir, estas razones tan propias al final se parecen demasiado, aunque en cada cuál lo sean a su manera. Dedicarse a la escritura supone siempre un deseo dudosamente lícito de superación, un afán irracional de pervivencia, un ansia censurable de notoriedad. Pero aparte de razones triviales, hay mucho más.

En el principio fue la lectura, ese hecho repetido y siempre buscado, que nos asegura descubrimientos renovados y un placer repetido. En ciertas personas llega un momento en que la lectura no basta. Los libros leídos nos empujan a los libros por escribir cuando no nos resignamos a seguir el hilo de un relato, a explorar la construcción de una frase, o sorprendernos ante la determinación de un personaje, sino que, además, necesitamos crear rumbos desconocidos para la historia, nuevos futuros y pasados para los seres que vivirán en ellos. Te reconocerás en todo esto. Ante Nora, Max Estrella o Hamlet, quisieras no seguir pasivamente el arco de sus personajes, sino dibujarlo con tu mano. Subirte a la aventura de su creación, de su periplo vital.

Escritura dramática

Querer escribir para la escena parecería más justificado para aquellos que viven del teatro. Para el actor que necesite textos, ya sea para sí mismo o para sus compañeros; para los que vivan de la profesión escénica, los que se supone dominan, por aplicarlas en su trabajo diariamente, esas leyes esotéricas que conforman la dramaturgia. Muchos dramaturgos han sido actores antes. Las malas lenguas insinúan que son los actores menos dotados lo que se dedicarían a escribir, porque no encuentran ningún papel a su medida. El ejemplo más eximio sería el del inmenso Shakespeare, del cual se conjetura que como actor era como mucho aceptable (se supone que no lo hacía mal como fantasma en Hamlet). El contraejemplo, el de un gran escritor que era además un soberbio actor, Moliere. Quizá tú no seas tan cercano al trabajo teatral. Y aún así, quieres escribir teatro.

Has visto mucho teatro, lo has leído. ¿Cómo empezar a escribir para la escena? Te defiendes con la imitación. Escribes tal como lees, según lo que te gusta, según lo que crees que debería ser la forma ideal de escribir teatro. Pero, al leer teatro, te topas con una escritura nada cómoda. Dura. Una forma de escritura que no facilita escribir lo que quieres, es inevitable añorar lo narrativo. Por ejemplo, para expresar lo que sienten los personajes, lo que piensan. Para exponer tu punto de vista acerca de los motivos de los personajes y de cómo las circunstancias les empujan a hacer lo que hacen. Por ejemplo, por esa aparentemente inexorable constricción que te lleva a seguir una continuidad naturalista, cuando lo que quisieras es saltar por encima del tiempo y del espacio, como en la novela y en el cine, y no quedarte atado a un lugar y un momento.

Escribir la escena, tal como la ves, es complicado. No tanto como en cine, pero aún así no tenemos palabras suficientes para describir lo que pasa en escena. ¿Debemos conocer el arte de la interpretación? Si es así, ¿de qué escuela, de qué método? ¿Hay que saber escenografía, iluminación? ¿Qué pasa con el movimiento escénico? ¿Y las entonaciones? ¿Y las pausas? ¿Y los silencios, las luces y las sombras? Esta manera de escribir, que ya te desborda, ¿se puede aprender? ¿Y dónde?

Habitualmente, lo que un dramaturgo novel no comprende es que escribir mucho está de más, que la escritura teatral solo requiere las palabras justas.

Qué buscar en el teatro

En cierto momento, me mirarás, y esperarás un consejo. Yo solo puedo hablar de lo que viví, prensando el tiempo como si todos los años fueran un único instante. Aunque debería evitarlo, no puedo dejar de ver el presente desde el pasado, ni de interpretar el hoy desde el ayer. Vivir y contar siempre es recomenzar.

Llevo 30 años (¡y fue ayer!) escribiendo, estrenando y publicando teatro, o algo que puede ser llamado teatro o, más propiamente, creando escrituras escénicas con las que romper con lo teatral para recrearlo de una forma nueva. Intentándolo una y otra vez. Rechazando repetir soluciones ya probadas y buscando continuamente entre escenas y textos ajenos nuevos itinerarios. Creo que el teatro es cambiante y debe abrirse siempre a nuevas posibilidades. Lucho contra lo establecido. Me aburren muchas cosas que la gente considera que debe haber en el teatro. Obviamente, la poética de los abrigos de piel. Más aún, las risitas nerviosas e inmotivadas entre ciertos sectores del público cuando creen encontrar el menor indicio de que «esto es de reír». No entiendo que se considere el teatro como el lugar de la risa fácil, ya que al final acabará degenerando en esos subgéneros que son la comedia burda y/o amable (que poco favor hacen a un arte tan noble como es el de la Comedia). No sé si es este tu caso, espero que no.

La Comedia (lo vuelvo a escribir con mayúsculas) es algo que debe tomarse muy en serio. La risa y el humor son las armas más incisivas. Siempre me acuerdo de la frase del actor en el lecho de muerte, al que visita un compañero de oficio: «Morirse no es difícil. Lo difícil es hacer comedia». No pierdas el tiempo en chistes fáciles y situaciones vanas y tómate en serio tu escritura, tanto si es Drama como, sobre todo, si es Comedia.

Son mis gustos, mis inclinaciones como espectador, lector y autor teatral. Pueden ser los tuyos o no. Me entusiasman muchas cuestiones con las que el teatro lleva más de dos milenios sorprendiéndonos. La presencialidad e irrepetibilidad del hecho escénico; su gran versatilidad; el ser cruce entre diversos lenguajes: poesía, música, narrativa, filosofía, danza, arquitectura, pintura; incluso con algunas otras artes más modernas, que serían sus herederas: cine, televisión, instalación, videojuego, artes interactivas. Quizá con otras más que tú verás nacer y que ya eran teatro antes de que llegáramos a imaginárnoslas.

Me interesa mucho cómo, desde sus orígenes, ha estado tan cerca del rito, aunque distanciándose de él en cuanto a la ortodoxia de lo sagrado, dándose en cada representación una tensión irresoluble entre lo sacro y lo profano. A esto se suma lo problemático y estimulante de su carácter espectacular, que contrapone lo presencial y la materialidad con significación y simbolización. Por cómo explora el cuerpo a través del actor y del mismo espectador. Por su carácter escópico, más acusado que el del cine, ya que supone la intrusión de la mirada del otro en un espacio que es al mismo tiempo público e íntimo, el del cuerpo dentro de la escena. Creando en el eje espectador-intérprete una relación que está entre la comunión y la perversión.

Con todo esto intento subrayar los puntos principales que me llevan a escribir teatro, y que creo que no solo son propios de la escena, sino que deben imbricarse desde el texto teatral. Pero esto no es una tabla de mandamientos. No es algo que debas aprenderte de memoria, ni practicar simplemente porque alguien te lo diga. Podemos coincidir en estas cuestiones en parte, en todo o nada. Cada uno tiene sus propias inquietudes e inclinaciones. Busca las tuyas. Y cuando las definas, debes llegar al final con respecto a ellas, no quedarte nunca en la superficie. Lo que es importante es que coincidamos en la pasión por la escritura y el teatro.

Iniciarse en la escritura teatral, finales de siglo

Quieres escribir, y me preguntas cómo llegué a ello. Eran principios de los 90, había estudiado dirección de cine en el Instituto de RTVE –el único sitio fiable donde estudiar cine en esa época, tras la desaparición de la Escuela Oficial de Cine, del que era heredero en sede y equipos–. En esa época los estudios dedicados a la dirección de actores, el guion y la dramaturgia eran nulos. Nada más terminar mi formación en el Instituto de RTVE, tuve conocimiento del curso experimental de dirección escénica de la RESAD, cuando se le llamaba Conservatorio y se encontraba en la trasera del Teatro Real. En ese curso, tan novedoso como muy irregular, el estudio de la dramaturgia se daba como literatura muerta, en términos filológicos historicistas y como mucho temáticos. Entonces me llegó la noticia del taller de dramaturgia que se organizó en 1990 por parte del Instituto de la Juventud, coordinado por Ernesto Caballero. Seguía la estela de los que dieron, poco antes, Jesús Campos y Fermín Cabal. A este le siguieron otros en que participé: con el mismo Fermín Cabal (un formador fascinante, que se echa de menos que no haya tenido presencia en las enseñanzas teatrales más oficiales), con Paloma Pedrero (1991), y sobre todo con Marco Antonio de la Parra (1992-93), al tiempo que formaba parte de la primera promoción del también muy novedoso y muy irregular máster de Escritura Creativa de la Escuela de Letras (1990-93).

Luego, llegué a cursar en los, en su momento muy novedosos, estudios de Dramaturgia en la nueva RESAD, constituida en su emplazamiento provisional de la Calle Requena (1994-96), antes de saltar a su emplazamiento definitivo, al lado del Retiro.

Iniciarse en la escritura teatral, principios de siglo

Hoy, la Comunidad de Madrid cuenta con muchos centros de formación para escritores (dramaturgos, pero también guionistas y novelistas). En el ámbito teatral y desde lo público, deberíamos subrayar, sobre todo, la especialidad de Dramaturgia de la RESAD, desde este año respaldada con titulación de Grado universitario. La especialidad de dramaturgia se está extendiendo ya las ESAD de todas las comunidades autónomas; por ejemplo, este año, la de Sevilla arranca con esta especialidad. Volviendo a Madrid, debemos citar otros estudios oficiales, como los Master de Estudios teatrales de las universidades Alcalá de Henares y Carlos III.

Desde lo privado, aunque sin titulación oficial, destacan los esfuerzos titánicos de Sanchis Sinisterra con el Nuevo Teatro Fronterizo. Y es muy destacable el Laboratorio de Teatro de la SGAE, en el que, durante un año, aspirantes a dramaturgos comparten con un escritor teatral destacado todo un año de convivencia. Con la doble ventaja de que, aparte de la distinción que supone ser seleccionados, recibirás una beca pecuniaria y, al final del recorrido, te publicarán el texto desarrollado en un volumen conjunto dentro de la colección SGAE.

En Cataluña, el Institut del Teatre es todo un clásico en los estudios reglados de dramaturgia; y no podemos olvidar lo que ha significado para la escena actual la Sala Becket, desde sus comienzos, con Sanchis Sinisterra –aparece por segunda vez su nombre, que tan importante ha sido y es para la didáctica teatral y para sucesivas generaciones de autores–, y ahora con sus talleres temáticos de escritura teatral y la labor del Obrador Internacional de Dramaturgia.

Hay que considerar que en la dramaturgia es importante mantener una formación continua, ya sea en forma de cursos, talleres o del propio estudio personal. Es necesario, y más en un mundo cambiante como es el de ahora. No he dejado de asistir a cursos de dramaturgia y de guion. Me enorgullezco de haber participado en decenas de talleres coordinados por creadores tanto nacionales como foráneos, y de seguir tomando cursos sobre cuestiones como las narrativas interactivas y ergódicas, la Inteligencia Artificial, la realidad virtual y aumentada, etc.

Educación continua, comunicación y trasvase de saberes, interdisciplinariedad, transmedia, fusión en lo heterogéneo son claves fundamentales hoy en día para un dramaturgo. No podemos ignorar que vivimos en el siglo XXI y no podemos seguir escribiendo obras del siglo XIX.

Oportunidades de formación no te faltan. Solo debes tener ganas y tiempo para entregarte a ellas. A cambio, recibirás enseñanzas y vivencias de personas que han vivido el teatro; pero además, la oportunidad de compartir experiencias de escritura con gente con tus mismas inquietudes. En un mundo en red como el que vivimos importa mucho compartir trabajos con grupos de creadores, ya sean de tu misma disciplina o de otras; ya sean de tu misma generación o no.

Escribir en colectivo

En mis primeros talleres fui coincidiendo con ciertos jóvenes autores de forma recurrente. Esto creó lazos debidos a intereses comunes y también a una doble necesidad: la de que nuestro trabajo incipiente no se quedara en el cajón y la de sobrevivir. Sobrevivir para un escritor significa seguir escribiendo. Por eso, cuatro dramaturgos noveles (J.R. Fernández, L. M. González Cruz, J. Mayorga y yo) nos unimos en un grupo de trabajo llamado Teatro del Astillero, que luego se hizo centro de instigación y de formación, productora y editorial. Con El Astillero tuve mis primeros espectáculos colectivos, al que siguió mi estreno en solitario con Los Malditos, Premio Calderón de la Barca y programado en el Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid en 1999. A estos, siguieron más montajes colectivos y recientemente el de la obra El procedimiento, que se mantuvo en gira por más de 3 años. El Astillero ha cambiado. Se han ido las figuras más llamativas de este fenómeno. Pero no por ello está menos vivo, todo lo contrario.

La de El Astillero, con su presencia destacada en la dramaturgia de entonces y ahora, no ha sido la única experiencia de este tipo de la que he formado parte. Ahora mismo estoy inmerso en varias, algunas con ámbito internacional. Por ejemplo, el Colectivo del Texto que aglutina a una decena de autores de toda España; el Colectivo Iberoamericano de Creadores Escénicos, con 40 representantes de la dramaturgia de más de 10 países. Y también el Experimento Cúbico, que une a autores y directores de Grecia, España y Latinoamérica y cuyo objetivo es llevar a escena seis textos creados en un taller continúo de residencia virtual que ha creado un espacio de intercambio por más de dos años.

Te recomiendo buscar estas formas de asociación, complicidad y cooperación. De ellas surge una forma de relación con la escritura que no es ni la demasiado cerrada del escritor en su gabinete, ni la arriesgadamente abierta que tiene lugar en el intercambio con un director o un equipo escénico. El colectivo de autores supone un intercambio creativo que ayuda no solo a vislumbrar nuevas posibilidades de los textos, sino a actualizarse sobre nuevas formas de escritura. Considero que es un entrenamiento muy importante para un escritor el formar parte de estos grupos de trabajo en que se intercambien ideas y metodologías, historias y puntos de vista. En un grupo de creadores deberías encontrar una visión amplia y una reflexión continua sobre la renovación en la escritura. Siguiendo esta estela, edito una revista-blog, Ovejas muertas, en la que reúno textos, tanto clásicos como de escritores, directores y estudiosos en activo, que considero fundamentales para un dramaturgo, y en el que se examinan las nuevas escrituras.

Ser dramaturgo

En mi carrera como escritor ha habido de todo, pero hay algo que no he hecho. Vivir del teatro, tener el teatro como mi forma de sustento. Defiendo el diletantismo por una razón: el no poner mi escritura al servicio de un bien práctico, y tener las manos libres para poder crear con total libertad.

Los premios son un extraño acicate porque, si suponen reconocimiento, publicación, cierto dinero que compensa el trabajo y esfuerzo empleado, sin embargo, no aseguran el montaje del texto premiado. Y el dramaturgo necesita la escena. Es inevitable formar parte de grupos, o estar en contacto con directores que se han desarrollado al tiempo que tú y con los que compartirás parte de tu vida. Integrarse en una compañía tiene el aspecto positivo de estar en activo. Y el negativo de dejar de escribir para atender al día a día de la producción.
Así, yo pasé a ver cómo mis labores como escritor en El Astillero se veían enturbiadas por trabajos propios de la producción teatral. Cosa contra la que tuve que luchar, ya que estaba dejando de ser dramaturgo en mi compañía (una compañía formada por autores) para ser productor de las obras de los otros.

Al mismo tiempo, empezaba a recibir propuestas de otras compañías. Hubo un momento en que tuve que alejarme de mi propio grupo por estar absorbido por las funciones de producción. Un actor del que fue mi primer estreno en solitario me advirtió que no podía ser que el autor, el día del estreno, repartiera cheques, nóminas y TCs de Seguridad Social (tendría que haber añadido en ese diálogo el que, además, debía montar y desmontar el escenario todas las noches).

Hay un momento en que las compañías ajenas contactarán contigo, te pedirán textos, querrán estrenarte. ¿Textos ya escritos? Por mucho que hayas escrito, por muchos premios y publicaciones que tengas, el director querrá tener una obra inédita, escrita para él. Quizá han visto algún montaje tuyo, o bien les ha llegado tu nombre, pero es como si nadie leyera los textos ya escritos. Y sin embargo, quieren un texto tuyo que aún no has ni imaginado.

Surge así el encargo.

Este puede ser estimulante, siempre que no suponga el limitar el margen de creatividad personal. Lo positivo que tiene es obligarte a abordar un tema nuevo, que quizá nunca te hubieras planteado, y que debes atraer a tu interés, muchas veces realizando para ello una labora ardua de investigación y explotación. De alguna manera, eso remueve campos creativos nuevos y logra burlar la represión propia de la escritura, esa inercia de tener tantas cosas que contar, para finalmente convertirse en un lastre para escribir. En cuanto el escritor encuentra ese encaje positivo, el encargo se puede convertir en un espoleador para la creatividad.

Lo malo sería encontrarnos con requerimientos ligados a la producción o a la dirección que llegaran a ensombrecer nuestro trabajo. Lo positivo, aparte del trabajo de investigación, implicación y creación que supone un encargo, es el contacto con los otros creadores que intervienen en un montaje teatral, y que van a contribuir a mejorar nuestro trabajo. Además de producción y dirección, actores, escenógrafos, figurinistas, diseñadores de espacio sonoro y videoescena, etc. Muchas veces, el texto del encargo, que se ha visto lastrado por la eventualidad del proceso de ensayos y producción, necesita tras el estreno un reposado y maduración, dando lugar a una nueva reescritura. Frecuentemente, lo que es un encargo puntual da lugar a un texto que es luego publicado e incluso montado por otros grupos. El texto pervive al encargo, y revivifica con diferentes interpretaciones, imágenes, sentidos, repartos.

Hacia una profesión dramatúrgica

Pero escribir es algo duro. Necesita de un apoyo, no solo económico. Un reconocimiento mínimo. Algo que te haga sobrevivir, y “sobrevivir para un escritor es seguir escribiendo”. ¿Cuáles son los acicates para la escritura?

El Estado y las comunidades Autónomas cuentan con planes de ayuda a la creación. Por una parte, las subvenciones a producción contemplan con puntaje positivo que la obra sea de un autor español, nativo o residente. Por otra, hay programas de ayudas a creación de texto. También están los premios públicos convocados. En el caso de las subvenciones, el problema suele darse en la falta de contacto de los autores con las compañías. Muchas veces, estas recurren a textos de alguien interno o cercano al grupo, sin un criterio de calidad que los lleve a buscar textos de interés y a relacionarse con dramaturgos independientes.

En el caso de la Comunidad de Madrid, existen, dentro de las ayudas a creación artística, ayudas para escritura teatral, aparte de las que priman la escritura de guiones, creación coreográfica, composición musical y diseño de moda. En mi caso, recibí hace ya tiempo una para creación de obra teatral y otra para escritura de guion. La primera dio lugar a una preciosa edición de la AAT, en un marco de convenio de edición de las obras así premiadas, que hace tiempo, desgraciadamente, que desapareció, porque permitía su difusión a los autores de la AAT y su permanencia en las bibliotecas de la Comunidad de Madrid. El guion apoyado, dio lugar a ser producido como película, con subvención del ICAA y de la Comunidad de Valencia y apoyo de RTVE; es decir, sin que la intervención de la Comunidad de Madrid tuviera que ver.

Con mi compañía, he recibido subvenciones a producción por la Comunidad de Madrid. Pero pese a ello, estas subvenciones no implicaban su difusión por la Red de Teatros de esta Comunidad. Incluso, un par de obras del Astillero fueron seleccionadas para la Red, pero no tuvieron contratación en estos teatros. Cuando se han estrenado obras mías en teatros de la Comunidad de Madrid, fuera de la capital, han sido a veces por razones muy peregrinas, que no tenían nada que ver con criterios artísticos de programación. Dentro de los teatros de la Comunidad, hay que destacar la variedad de salas del Teatro del Canal, que cuenta desde una sala de gran aforo, la Roja, una de aforo destacado, la Verde, y la Sala Negra, que por su aforo más reducido se convierte en un espacio de exhibición para producciones más arriesgadas. El Astillero aún no ha entrado en el Canal, pero mantiene con el patrocinio de este un ciclo de lecturas que abarcan textos inéditos latinoamericanos, españoles y europeos que se celebran en el Círculo Bellas Artes y tienen una gran repercusión, siendo transmitidos en directo por streaming.

Ser creador en la Comunidad de Madrid es duro, porque existe una gran competencia. En Madrid confluyen creadores de otras provincias, e incluso de fuera de España. Mientras que en otras comunidades autónomas existe una protección a compañías y creadores locales, en Madrid se debe responder a una gran cantidad y variedad de experiencias aspirantes a ser apoyadas. Eso hace que en la Comunidad de Madrid no haya una política paternalista, como otras.

En el caso tanto de las ayudas a creación como de los premios, se da también un desinterés de las compañías tanto por los receptores de ayudas como por los ganadores de premios. Pocos certámenes incluyen entre sus cláusulas el propiciar montajes con los textos ganadores. Como mucho, se organiza una lectura con ellos.

Hay una cuestión pendiente, y que no deja de ser enojosa, que es la de la profesionalización del dramaturgo. Realmente, apenas hay compañías que incluyan entre sus miembros un dramaturgo, muchas veces el director ocupa este lugar. Pero más extraño aún es que no haya dramaturgos trabajando como personal fijo en los teatros públicos, algo que en otros países europeos es habitual. En este país no se han creado desde lo público lugares para el dramaturgo. Las llamadas residencias en teatros oficiales tienen una condición de excepcionalidad cuando esto debería ser habitual desde hace años.

Al dramaturgo le faltan salidas laborales. Está indefenso al suponerse que sus prestaciones no son las de un trabajador, sino las propias de un servicio. Alguien que ni tiene derechos laborales ni tampoco puede fijar unos mínimos de tasación para su trabajo, porque lo impiden las leyes del libre mercado.

¿Cómo cambiar esto? A nivel oficial, creando puestos de trabajo ligados a lo dramatúrgico, que provoquen un efecto de imitación en lo privado. Que creen oficio. A nivel laboral, dando derechos laborales al dramaturgo. Y propiciando ese acercamiento de las compañías a los dramaturgos, creando cauces de diálogo que no existen.

Coda y un sueño dentro de un sueño

Espero que algo de todo esto te haya interesado, ojalá que en algo te haya ayudado. Aún así, no puedo dejar de darte un último consejo. Una vez vi en una entrevista en televisión a Julio Cortázar, ya al final de su vida. Y a la frivolidad del periodista le contestó que soñaba con escribir el libro con el que soñaba. Tal vez todo consista en ese doble sueño: nunca renuncies a luchar por conseguirlo.