Madrid, panorama de la autoría emergente

New York University (NYU)

Estado de emergencia

Madrid, con un 26,9 % de paro entre los menores de 25 años (alrededor de 71,000 en toda la comunidad autónoma, según la EPA del primer trismestre de 2022) es, además, la región española con mayor oferta de formación en artes escénicas. La gravedad del primer dato, solo algo mejor que la media nacional (30,2%) podría no reflejar los bajos niveles de empleo entre quienes se dedican al teatro, y en concreto, a la dramaturgia. Los estudiantes egresados de la Real Escuela Superior de Arte Dramático, institución casi bicenteneria, y lastrada –como el resto de enseñanzas artísticas a nivel estatal– por una asfixiante falta de autonomía para decidir sobre planes de estudio o convenios con otras instituciones, no cuentan con perspectivas favorables. No es fácil esclarecer en qué consiste la profesionalización de autores dramáticos y creadores escénicos. La ausencia de información actualizada –más allá del paro juvenil, referido a una franja, de los 16 a los 24, que apenas si alcanza el primer tramo de la educación superior– dificulta conocer hasta qué punto ser joven, o serlo en Madrid, es un reto aún mayor que tener vocación por las tablas. Ni si las cosas mejoran, después de pasar algunos años en la brega. 

Aunque la anécdota personal tiene un valor limitado a la hora de hacer generalizaciones, es igualmente arriesgado prescindir de las circunstancias de los autores madrileños. El presente artículo recoge las voces de unas cuantas voces de la llamada dramaturgia emergente –Carla M. Nyman, Adrián Perea, Eva Mir, Ruth Rubio y Álvaro Caboalles– y las opiniones de dos autoras y directoras menores de cuarenta, Lucía Rodríguez Miranda y María Folguera. También las del actual director de la Real Escuela Superior de Arte Dramático, Pablo Iglesias Simón. La pregunta formulada a todos ellos, como inicio de conversaciones en las que resulta difícil deslindar el ámbito regional o local del estatal, es si las oportunidades que brinda la ciudad de Madrid no suponen, además, un modelo de autoría. Lo que se aborda en los siguientes párrafos es la tensión –nítidamente madrileña– entre sobrevivir como autores a una primera etapa profesional de consolidación y hacerse consciente de los privilegios que supone vivir en un entorno mejor que el de otros territorios. 

A pesar del escaso reconocimiento y de la minorización de la autoría y la creación escénica, a la que le siguen faltando espacio y recursos, nadie tiene tiempo para quejas. “Dinero y estabilidad”, tal como afirma Rodríguez Miranda, son la base para la paz mental y la estabilidad. Su compañía The Cross Border Project es un buen ejemplo de cómo imbricar el teatro, la autoría misma, en procesos de creación de gran alcance social. Pioneros del de teatro verbatim, solo han desarrollado dos proyectos en once años, Fiesta, fiesta, fiesta, y Casa, estrenada en el Teatre Lliure de Barcelona  y en el Teatro de La Abadía. El motivo son los largos procesos de investigación y las decenas de entrevistas que se graban y transcriben, imposibles de llevar a cabo sin apoyos. Si se piensa en la trayectoria de la compañía, una de las que más sale fuera de Madrid y de España, este dato debería extrañar. La consolidación de este tipo de metodologías es un éxito, pero faltan autores e instituciones madrileñas, públicas y privadas, que apuesten por su continuidad. Rodríguez Miranda habla de la importancia del teatro educativo –“en mediación y educación, es necesario crear departamentos en los teatros, porque si no, el trabajo que hacemos con distintas comunidades, y con los jóvenes, no vale para nada”– y de la enorme diferencia, a este respecto, entre Cataluña y Madrid. Hay que pensar en hacer teatro por y no únicamente para, pero sí con las comunidades”. En cuanto al mejor modo de defender la autoría, “necesitamos que haya instituciones que respondan, y que si de repente surge una propuesta europea, por ejemplo, actúen con agilidad facilitando espacio y recursos”. Debe buscarse un equilibrio entre la experimentación y el propósito, “medir el impacto y hablar más de la demostración del impacto, porque los creadores somos a veces un poco happy flower”. María Folguera, novelista, dramaturga y directora, actualmente a la cabeza del Teatro Circo Price, cree además que faltan espacios de interlocución con otras disciplinas. 

La autoría emergente en Madrid

La escritura es una de las profesiones en las que se suele despuntar con más edad. Según consta en la base de datos de la Asociación de Autoras y Autores de Teatro (AAT), de carácter nacional, de entre los autores socios menores de cuarenta, un total de 57, reside en Madrid casi el 70%. De ellos, la mitad son nacidos en este mismo territorio. Y no es de extrañar. Madrid concentra la mayor actividad cultural de todo el país, y es después de Aragón, la región donde es más alto el consumo por hogar de bienes culturales, con una inversión por habitante por debajo de la media nacional. Estudiar o vivir en Madrid, gran polo de atracción para casi cualquier actividad profesional, determina la situación de la autoría más allá de sus límites uniprovinciales. Las dificultades que afrontan quienes dan sus primeros pasos inciden –también debido a otro motivo, la competencia extrema– sobre la igualdad de oportunidades. Ni el mérito ni la capacidad pueden siempre con los escollos, ya que la consolidación de una joven autora o de un autor en ciernes no depende solo del reconocimiento, es decir, de los premios, si bien ayudan. Entre los concursos plenamente locales, destaca el de Teatro Exprés, que convoca con ocasión del Salón Internacional del Libro Teatral la AAT. 

Además de una buena formación, hacen falta otras cosas: tiempo para fajarse en la escritura, contacto con el medio profesional, y oportunidades para estrenar e ir a la busca de un público. Basta pensar en lo incomparablemente fácil que resulta en España, y desde luego en Madrid, publicar una obra. Lo complicado es verla representada. Ruth Rubio (1989), onubense afincada en Madrid desde hace nueve años, ha participado recientemente en Centre Stage, un programa para profesionales emergentes de las artes escénicas financiado por Europa Creativa. Tras pasar por el Festival Stüma de Heidelberg, en el que España ha sido este año invitada de honor, la autora advierte: “que el premio sea publicar es un sinsentido, contrario a la naturaleza del teatro”. Para la dramaturga Eva Mir (1996), residente en la capital desde 2014, guionista y profesora en el Estudio Juan Codina, ganar el Premio Calderón de la Barca, el Calderón, cuando apenas empezaba un máster de guion audiovisual en la Universidad Complutense, fue importante. 

Mir considera que en Madrid hay “más oportunidades por el auge de las salas”, y porque “ha habido un gran crecimiento en el número de escuelas, que “hacen posible que la gente compatibilice trabajos.” Pero no todo es fácil, “por los precios desorbitados, sobre todo del alquiler”, y el riesgo que conlleva dedicar tiempo a la escritura cuando para ello hay que “desaparecer del mapa productivo, perdiendo oportunidades y dejando de aceptar trabajos, siempre con algo de ansiedad.” A veces es obligatorio “estar en Madrid” para figurar en reportajes como el que recientemente se publicó en El Cultural sobre dramaturgia emergente: “Era un reportaje sobre el panorama nacional, concebido como una lista, no como una muestra, y todos vivíamos en Madrid, es decir, ya no es que fuera esa la condición, sino que dudo de que me hubieran llamado si viviera en Valencia o en otra parte”.

Tanto Rubio como Mir lamentan, entre menciones al Centro Dramático Nacional, la SGAE y otras instituciones de ámbito estatal, el corto recorrido de las ayudas a la creación tal como están concebidas actualmente, separando el proceso de escritura de los apoyos a la producción. Tal como afirma Mir, quien también simultanea su labor en la escritura, de teatro y guiones, con la dirección escénica, normalmente las ayudas a la creación “no conllevan ni estreno ni venta, sino que seleccionan un proyecto y te pagan por escribir”. Apoyar el teatro no es tampoco ayudar a la producción, porque “lo que necesitamos para escribir es acompañamiento desde que comienzan los ensayos, y que se revierta el hábito de pensar en la escritura como un proceso creativo aislado,” al margen de las posibilidades de llevar un texto a escena. Las instituciones madrileñas, tanto el gobierno de la CAM como el consistorio de la capital, convocan ayudas a la creación y a la producción, algunas abiertas a todo el territorio nacional, pero las convocatorias que más interés suscitan entre los autores son aquellas permiten experimentar y acercan el trabajo de creación a los programadores, de quienes se depende. Programas con 21Distritos, del Ayuntamiento de Madrid, gracias al cual las compañías pueden ensayar gratis en centros culturales municipales a cambio de una muestra abierta al público de su trabajo, han logrado un buen grado de intercambio entre creadores emergentes y los espectadores en los distritos de la ciudad. Prueba de su éxito es que la demanda es masiva: compiten por los mismos espacios autores y compañías de muy distinto calado, veteranos y emergentes. 

Carla M. Nyman, integrante del colectivo Amor&Rabia, junto con Lluna Issa Casterá, es poeta y dramaturga. Al preguntarle por cómo se encuentra la información para estar al tanto de becas y ayudas, responde –igual que otros autores– que no es sencillo, requiere dedicación, e incluso cierta familiaridad con la jerga administrativa. Hay grupos de Whataspp en los que autores afines se ponen al día y comparten recursos. Con todo, a veces es preciso luchar, en solitario, para surja un mínimo de oportunidades. La libertad, que las tres autoras recién mencionadas –Rubio, M. Nyman, y Mir– intentan proteger a toda costa se ve amenazada por la precariedad o el peligro de la dispersión, pero también lleva a pensar en proyectos más inclusivos. Los más cercanos al tejido cultural existente son aquellos en que, al margen de que las administraciones responden, las necesidades de la dramaturia emergente se dimensionan de manera colectiva. Esto puede significar discutir, probar, abrazar incluso el variado menú teatral de Madrid. M. Nyman habla de la necesidad de “escurrirse de manera tentacular” entre códigos establecidos para generar diálogo entre lo experimental y lo convencional. Y señala como uno de los peligros del teatro madrileño actual el moralismo: “últimamente se ven obras muy moralistas de las que está ausente la duda”.  El verdadero peligro, sin embargo, está en el desaliento que supone no poder medir con el interés del público el de las grandes instituciones, poco dadas a contemplar el riesgo: “Llenamos en Nave 73 con Yo solo vine a ver el jardín, y la gente salía contenta y conmovida”.

La desconexión, no ya del ámbito formativo sino del profesional, con el territorio de la autoría emergente abarca, para casi todos los autores, el modo oscuro en que se redactan las convocatorias, el uso escaso de las redes sociales, y la falta de continuidad de muchas iniciativas. Merece la pena destacar, en este sentido, el lugar que ocupa el Máster de Creación Teatral de la Universidad Carlos III, que dirige Juan Mayorga, una de cuyos rasgos principales es la participación de profesionales en activo y la posibilidad de desarrollar proyectos escénicos en disciplinas como la vídeo-creación y el diseño de sonido. No obstante, volviendo al reto de la profesionalización, lo que más se echa en falta, junto con una mejor financiación, son planes que no supediten la viabilidad de un proyecto al momento de la taquilla. Las ayudas, los premios y las becas, que aparecen por sorpresa o de los que a veces no se conoce su periodicidad, convierten al autor en el gerente de lo que Mir denomina, sarcásticamente, “la fábrica de humo”. A muchas convocatorias se presentan cosas “que se sacan de la manta”.

 La cuestión que resume todas las demás es la de cómo lograr una mayor dignificación del oficio, comenzando por el valor que el teatro, y las capacidades que convoca la excelencia, tienen para la sociedad. Madrid, región cosmopolita y abierta, debería ser un terreno abonado para este discurso. ¿Por qué no lo es? El secreto de Alemania, país al que suele mirarse con envidia, es la seguridad laboral. Rubio tiene claro que “si hay plantillas de ayudantes, de dramaturgos y dramaturgistas, se puede seguir creciendo profesionalmente dentro del teatro, y ese trabajo estable te da tiempo y espacio mental”. No es impensable que la dramaturgia, en Madrid, ocupe espacios de mayor relevancia, ni que se elija para ese fin una imagen del teatro algo más despegada de la cultura nacional, algo más apegada al terreno, pero que tampoco consista en un eterno meritoriaje para conseguir catapultarse a una escena nacional fuertemente centralizada en la villa y corte. 

Al margen de pequeñas salas y escuelas privadas, y de que el teatro emergente logre sintonizar en cada generación con nuevos públicos gracias a las llamadas “salas alternativas”, a veces se sugiere como solución para los autores que se sumen a otros profesionales de la creatividad. Sobre esto, y sobre el papel de la creatividad en la transformación urbana, conviene pararse a pensar, habida cuenta de que la situación actual es precaria, pero no menos creativa que lo se espera sea ese futuro marcado por competencias y destrezas no automatizables. También conviene pensar sobre las afinidades entre grupos y los sesgos de género. Para Rubio, que compagina la escritura con la docencia –es profesora de violín– y las ayudantías en teatro y ópera, “ver colectivos de personas que escriben juntas da la medida de cómo de distinto es el panorama en Alemania”. La intuición creativa, frecuentemente feminizada, puede servir para argumentar a favor de la creatividad como valor social. Pero incluso si se superase la sospecha que la enfrenta al pensamiento deductivo, masculinizado, orientar la empleabilidad de los autores hacia otras profesiones creativas no solo desplaza el problema, lo agranda. El sesgo de género en la autoría madrileña o nacional no va a resolverse porque asumamos las bondades de la intuición. Rubio lo expone a las claras, a su regreso de Alemania: “en Heidelberg había muchas más autoras que autores, y no se daban un golpecito en el pecho”. 

Pensando en la profesionalización, que la autora onubense transitó en La Casa de la Portera, uno de los espacios para la autoría dramática y la creación escénica que quedan, como El canto de la cabra, para el recuerdo de profesionales y espectadores, se echa de menos “poder abandonar la burbuja de la formación académica.” ¿Quién debe correr con esa responsabilidad? Hoy por hoy, son las salas y teatros más pequeños. Debe saludarse la longevidad de quienes, con apoyos menguantes, han resistido los años de la crisis ofreciendo oportunidades a nuevos autores. Nuevos espacios, que quizá no lo son tanto, como Nave 73, alientan la producción de textos de autores emergentes y promueven formatos experimentales. En cuanto a lo estrictamente literario, iniciativas como “Play&Breakfast”, de la compañía Bella Batalla, capitaneada por Nacho Aldeguer, Luis Sorolla y Carlos Tuñón, han tratado en los últimos años de acercar al público interesado textos contemporáneos de dramaturgos anglosajones, del Reino Unido y Estados Unidos, en sucesivos talleres, uno de ellos con el dramaturgo inglés Simon Stephens, en el Pavón Teatro Kamikaze, y en el Teatro de La Abadía, con la también británica Ella Hickson.   

La formación específica, a través de cursos y talleres con dramaturgos nacionales y de fuera, es una asignatura pendiente: no hay lugar en Madrid donde sucedan con regularidad. Aunque la visibilidad de los autores, como ellos mismos reclaman, no debe venir únicamente del reconocimiento de la autoría por su faceta literaria, los talleres, especialmente cuando se muestra el trabajo, permiten “seguir creciendo a los autores gracias a iniciativas con repercusión sobre el tejido de la ciudad, e investigar al margen de una mecánica resultivista,” dice Rubio, quien pone como ejemplos el taller de investigación y nuevos lenguajes escénicos “ETC”, del Teatro Cuarta Pared, y el extinto programa de residencias escénicas “A Gatas”. Este último nació en 2018 de una colaboración entre el Teatro de La Abadía, el Centro de Cultura Contemporánea CondeDuque y la RESAD. No hay espacio aquí para lamentar en toda su extensión el daño que causa la provisionalidad. Los convenios de colaboración entre las instituciones que habitualmente sirven de faro para la dramaturgia emergente duran demasiado poco. Con mejoras, podrían resucitarse iniciativas como la del Festival Frinje, que surcó los veranos en la segunda década del siglo, y del que se recuerdan también talleres como el que impartió otro dramaturgo británico, Mark Ravenhill. 

Por lo demás, quizá en un ámbito menos profesional, en la capital se ofrecen talleres esporádicos de escritura en muy diversas escuelas y con propósitos bien diferenciados. Destaca, tanto en la escritura como en el pensamiento y la investigación social, el Nuevo Teatro Fronterizo, con José Sanchis Sinisterra a la cabeza, quien también da clase en la Escuela de Escritores. En El Umbral de Primavera imparten cursos, entre otros, Carlos Tuñón; en locales como la Escuela Clara Méndez-Leite, Pablo Remón; en la Escuela Internacional del Gesto, Álvaro Tato. 

Sin excepción, los autores que han dado forma con sus opiniones a este artículo coinciden en la importancia de formarse bien, pero echan de menos un mayor interés de los programadores. Los autores más jóvenes, y exitosos, como Adrián Perea (1997) enseguida advierten que los circuitos de exhibición madrileños, en particular la Red de Teatros autonómica, son un campo vedado para las compañías más pequeñas y los espectáculos de pequeño formato. “No hacemos teatro más barato para que nos llamen, pero ser los más económicos no garantiza nada”, dice tras haber pasado con su compañía –Mudanzas López, que dirige con Álvaro Nogales– por el Festival Surge, donde se estrenó Los chicos de Baker-Miller en 2021. Perea coincide también en que la escuela y la profesión deben estar conectadas por la parte del oficio, dentro de una visión plural y compartida de la autoría que vaya más allá de los requisitos de una titulación. Además, señala que es importante no perder de vista, sobre todo en Madrid, que una mayoría de gente no asiste a eventos culturales. “Hay que hacer trampas para pájaros, con charlas, institutos, conferencias, y buscar estímulos para el público; yo tenía que pedirles a mis padres que me llevaran al cine o al teatro”. 

Álvaro Caboalles (1994), quien se refiere a sí mismo como “vicetiple cultural” o “meretriz”, cree que no solo es posible sino deseable conjugar varias dedicaciones –“no sé si soy creador, comisario, curador”–, ya que lo importante tiene que ver con las competencias, “cuáles se desarrollan y dónde volcarlas”. Las escuelas sirven, afirma Caboalles, investigador doctoral en la Universidad Autónoma, “para los medios de comunicación de masas”, citando de memoria a Guillermo Heras. Esto es, una visión cortoplacista de la empleabilidad presente y futura de los autores se compadece mal con que el público deje de ir al teatro como actividad de consumo. Caboalles propone una mayor inversión en programas de mediación. Esa podría ser “la desconexión entre las escuelas y el medio profesional,” aunque por otro lado, lo que sucede es que resulta imposible que “el sector absorba todas las producciones, menos aún si no hay ayudas a la distribución”. 

En resumen, allá donde las redes de apoyo son más sólidas, los autores madrileños, o asimilados, ven condiciones de trabajo más dignas que les permitirían no dar tumbos, preguntándose, dice Caboalles, por “el salario o los seguros que se precisan para mover un espectáculo”. Asimismo es imprescindible adquirir las competencias necesarias para “vender un proyecto, armando un marco metodológico y conceptual que, en mi caso, es lo que me ha permitido hacer un doctorado”.

Los autores en la ciudad creativa

La formación de las y de los autores es larga, prácticamente continua, y requiere de capital social. Los autores simultanean la escritura y la creación con otros trabajos, administrativos, en la gestión cultural, otras veces en la producción artística, la docencia o la escritura de guiones. Los planes para escribir se materializan en periodos de menor actividad laboral. En un entorno principalmente urbano como el madrileño, las pobres perspectivas de consolidación de los autores delatan un planteamiento deficiente de lo que debería ser el teatro, o las artes escénicas, como industria cultural. Al mismo tiempo, el oficio del autor, como otras profesiones creativas, permite la apropiación de una ingente cantidad del esfuerzo –conocimiento, competencias– que no es recompensado con mejores oportunidades.  

Quienes aspiran a ganarse la vida escribiendo teatro producen valor, una relación social inmaterial, pero sobre todo contribuyen, lo quieran o no, a que otros extraigan los pingües beneficios que genera el consumo teatral en determinados barrios. La relación entre el ocio cultural y el precio de los alquileres, problema endémico de las llamadas “ciudades creativas” no suscista ningún debate serio en Madrid, considerada una de las ciudades más atractivas y cool del planeta. En parte por la presencia de una población joven, desenfadada, que le da lustre y razón de ser a muchos de los negocios que acompañan la mayor afluencia de turistas, aupados por flujos globales de capital.      

¿Dónde queda, pues, la juventud en este esbozo de la realidad sociológica de la autoría como ejemplo de las profesiones creativas? En Madrid como casi en ningún otro territorio, las oportunidades para reconocerse dentro del gremio, como parte de un mismo grupo de gente afín, son abundantes. Las profesiones liberales, artísticas y literarias, son aquellas que mejor se adaptan, como paradigma del trabajo flexible, a condiciones de precariedad, por lo demás generalizadas entre la población joven y no tan joven. La categoría de la autoría “emergente”, con la que nos contentamos para referir la situación de creadores noveles, de prometedora trayectoria, está fuertemente ligada a la imposibilidad de establecerse. De hecho, a menudo opera como un eufemismo con que se oculta o se atiza, según convenga, el conflicto entre generaciones, normalizando, hasta cierto límite, la desigualdad o la asimetría entre ellas. 

Al mismo tiempo, la creatividad sitúa el foco en la experimentación, identificada a menudo con lo flotante, y en el distinto valor que adquiere lo “nuevo” para distintos públicos. Aunque ninguno de los autores consultados ha protestado por ser englobado en esta categoría, el uso de este marchamo, el de “emergente”, cuando sí se corresponde con aquello que los jóvenes logran a la edad a la que se es joven, hasta los veinticinco o treinta, no es por eso menos problemático. Es fácil convenir, por ejemplo, que lo “emergente” apenas interroga el significado ni las condiciones de las trayectorias ascendentes a las que –con mayor sentido en la literatura o el teatro– se refiere cuando se les aplica, indebidamente, a autores de hasta cuarenta años. 

En medio, se naturaliza la ausencia de una política cultural coherente con respecto a la autoría teatral. No solo en Madrid, aunque pueda afirmarse, de hecho, que por su singularidad, se hacen sentir más en esta región sus efectos por la falta de apoyo decidido al ámbito de la profesionalización, necesariamente ligado a oportunidades para llevar a la práctica lo aprendido, o para hacer valer titulaciones, premios y reconocimientos. Lo que rápidamente nos conduce a otro de los valores con que, en boca de los autores, se asocia la dramaturgia emergente, el de la innovación. 

Tener la oportunidad de experimentar con propósito, como al principio de este artículo sugiere Lucía Rodríguez Miranda, significa en primer lugar ver reconocido el valor de la creatividad en distintos frentes. Por ejemplo, el de las tecnologías del espectáculo, o el editorial, pero también la investigación académica, prácticamente vedada en el actual régimen de enseñanzas artísticas. Sin cambios legislativos ni un diseño político concertado –y sin iniciativa política estatal o autonómica para impulsarlos– el desarrollo del teatro como industria queda al pairo, o peor, a merced de dinámicas sobre las que los autores no tienen control alguno. El trabajo de la escritura queda entonces sometido a lógicas que no persiguen la excelencia artística, mientras por otro lado, quienes empiezan a enfrentarse a esta situación se fuerzan a pretender que la experimentación no está asimismo atravesada por ellas.

Las buenas noticias

La creatividad es un bien mucho más fungible de lo que parece. Para empezar, está mucho más necesitada de cuerpos, de flexibilidad y de mecanismos de reciclaje que llaman a una altísima rotación, limitando a la larga el crecimiento profesional. La profesión del teatro entraña, como gran atractivo, y a veces como dificultad para su aceptación, ser vista como una actividad no solo intelectual sino casi artesanal. El entusiasmo camina, sin embargo, junto a conceptos menos aprovechables, como la fatiga o el cansancio. La juventud de lo emergente es un ideal de sacrificio capaz de hacernos atentos, resilientes, hípervisibles. Aun cuando la concentración y la autonomía, como afirma Remedios Zafra, se imaginan ya socialmente, y de modo no menos ilusorio, como cualidades del trabajo menos difuso e igualmente poco remunerado de los oficios manuales, las pésimas condiciones del trabajo creativo, intelectual, se sostienen por su especial vínculo con este ideal. Nunca para tan poco futuro como les cabe imaginar a los jóvenes ha habido tantos planes y desideratas. Descontado este señuelo, con su correlato frecuente en las redes sociales donde se capitaliza, la autoría emergente madrileña atraviesa un preocupante estado de emergencia a pesar de estas visiones de futuro, y no por su causa. 

La defensa de la autoría no puede depender solo del ámbito de lo público, pero es ahí donde tiene sentido buscar mejoras. El teatro es competencia de las consejerías, la de Educación, Universidades, Ciencia y Portavocía, y la de Cultura, Turismo y Deporte, además del Área de Cultura, Turismo y Deporte del Ayuntamiento de Madrid, la empresa municipal Madrid Destino y los programadores municipales y autonómicos de toda la región. Demasiado queda pendiente, año tras año, de ciclos electorales y consignas políticas y presupuestarias. Es decir, a pesar de los enormes recursos destinados a crear una industria –con oscilaciones impuestas durante los años de crisis por la austeridad– el diseño de la misma no es sostenible ni coherente. Por si fuera poco, los teatros y centros culturales emblemáticos de la ciudad de Madrid, de titularidad municipal o autonómica, fungen todos, sin excepciones, desde el Centro de Cultura Contemporánea CondeDuque a los Teatros del Canal, como escaparates de la cultura nacional, fuertemente centralizada, o buscan abrirse al talento global. 

 Frente a un horizonte en que la autoría madrileña suscitara el orgullo de los artistas y el público madrileño por ver en escena la realidad en que vivimos contada de manera directa y, en buena medida, local, lo que se imagina es un mercado dinámico. Es decir, uno con poca base, capaz de servirse de un tejido capaz de integrar las infraestructuras culturales para un mejor aprovechamiento de los recursos, lo que a menudo significa ahondar en la llamada “festivalización”. Además, la continuidad indiferenciada entre ocio, entretenimiento y cultura responde a una asociación clara entre cultura y turismo, y entre lo comercial y lo artístico, como paradigma del ocio mercantilizado. No es fácil para los teatros públicos, y todos tienen el futuro de la profesión en mente, resolver la tensión entre la búsqueda de una pluralidad de espectadores y la de un teatro público accesible dentro de estos márgenes. Afortundamente, sin embargo, en Madrid se programan eventos de calidad indiscutiblemente alta.

Desde 2014, el Festival Surge, de nuevas tendencias escénicas, cumple con un importante papel, igual que el Festival de Otoño, con actividades cada vez más diversificadas y para todos los públicos. Caboalles, al frente de MACOMAD, la coordinadora de salas alternativas de Madrid, apunta al notable incremento en las ayudas a la producción que ofrece este año la Consejería, del 27% sobre los 851.000 euros del ejercicio anterior, que se repartieron 44 adjudicatarios en la línea del teatro y 30 en el apartado de danza (algunas de las ayudas no se pudieron otorgar por demora administrativa). Hay un cambio de tendencia, pero sigue existiendo una contradicción entre el volumen de contrataciones de la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte, desproporcionadamente alto –“es el tercero de todas”– y el presupuesto que maneja dicho negociado. Los 306 millones de euros de 2008 han dado paso ahora, catorce años después, a 279 millones, después de que el presupuesto de cultura se redujera hasta los 126 millones en 2014, hace menos de una década, en 2014. Los objetivos mencionados en los últimos presupuestos aprobados (“dinamizar”, “apoyar”, “ampliar”, “descentralizar”, “fomentar”) denotan una visión aún por concretar del lugar asignado a la autoría.

Según afirma Ángel Martínez Roger, ex director de la RESAD y actual director de actividades culturales de la Biblioteca Nacional, en un reciente estudio (“Plan de acceso al mercado laboral en las profesiones artísticas”, Fundación Alternativas, 2022) “es insostenible la continuidad de las compañías independientes desde la asignación al sector privado, dada la naturaleza artesanal del arte escénico.” La autoría es solo una faceta de este problema, pero es pertinente perfilar su papel a la hora de promover ciudades inclusivas y socialmente cohesionadas a través de la experimentación, la ayuda mutua y el diseño de la impredicibilidad, como recientemente afirmaban el sociólogo Richard Sennett y el arquitecto Pablo Sendra.

Cada vez más, los logros de las políticas culturales se orientan al fortalecimiento de mecanismos de transferencia de conocimiento en ámbitos próximos a los ciudadanía, pero siembre bajo vigilancia. Es una suerte, y una oportunidad en definitiva, tratar de hacer del teatro una herramienta de intervención social, si bien la sospechosa oposición entre arte de masas y el “disfrute, gozo y recompensa del conocimiento intelectual y de la belleza”, sugieren que la impredecibilidad y el desorden ordenado de los intercambios de conocimientos y habilidades, corren el riesgo de bascular entre visiones más o menos neoliberales o economicistas.

El futuro de la autoría, más diverso, de límites aún más difusos si se piensa a través de la creatividad, debe ser capaz de alentar el pluralismo sin transigir con las lógicas de privatización. De otro modo, es posible que, con mayores niveles de desprotección, el potencial de la autoría quede reducido a habilidades como el problem solving o ciertas formas de manejar los sentimientos propios y ajenos. Las oportunidades de la llamada “cuarta revolución industrial”, en realidad poco relacionadas con lo escénico, exhiben una amalgama de competitividad y cooperación que desplaza aún más al interior de los sujetos la necesidad de buscar una motivación propia para sostener habilidades útiles pero fungibles.   

 Resulta encomiable, a este respecto, la labor de apoyo del Teatro Español a la dramaturgia contemporánea, en un plano bastante más físico. Su programación engloba conceptos de autoría diversos y diferenciados, quizá el mejor reflejo de lo que una institución puede hacer para crear nuevos públicos. El Español, con dos ediciones consecutivas, hasta el año pasado, de su Certamen Internacional de Comedia, un Torneo de Dramaturgia, ya en su sexta edición, producido por LAZONA, y residencias para ayudantes de dirección y para creación escénica audiovisual, sostiene su mirada sobre la dramaturgia contemporánea, aunque no necesariamente “emergente”. El Teatro de La Abadía, fundamental para los autores, e imprescindible en la vida cultural madrileña, ha sido durante mucho tiempo otro de los lugares de referencia, junto al CondeDuque. Este último acoge actualmente un programa internacional de residencias volcado en modelos de creación e investigación escénica que dialogan con otras disciplinas, como la arquitectura, la danza, la performance y las artes visuales, a caballo entre el museo y el teatro. 

Recogidas las respuestas de los autores a quienes he entrevistado, es justo reseñar los recursos existentes –así lo consideran– están puestos a disposición del talento emergente. Valgan, pues, las siguientes preguntas como lista de cuestiones sobre las que volver: ¿adónde dirigirse, por ejemplo, para que dramaturgos y públicos compartan sus experiencias?; ¿Dónde es posible trabajar, sin que medie la concesión de becas, premios o ayudas, con otros creadores escénicos, con tiempo, a modo de especialización?; ¿Por qué no existe un sitio web dedicado de manera exclusiva a las necesidades de los autores de la región? ¿No es prioritario que los autores dispongan de tiempo suficiente y acompañamiento de medios técnicos, tecnología y recursos de investigación capaces de atraer talento internacional? Y al margen de la biblioteca y archivo de la Fundación Juan March, que posee un excelente fondo especializado en teatro, de la Biblioteca Nacional, o del Centro de Documentación Teatral, ¿sería posible concebir que creadores e investigadores escénicos compartieran y mostrasen la dimensión de la creatividad que consiste en no anticipar otro resultado que la práctica misma del encuentro?